Claroscuros navideños

Suele haber gente que se entusiasma cuando llega Navidad. Incluso se habla del espíritu navideño y de las buenas acciones concomitantes que ese espíritu determinaría. El jingle bells angloamericano y los villancicos católicos son el marco musical de ese espíritu, acaparado ahora por la avidez colorida y feroz del consumo. Así es que, mientras algunos se entusiasman, a mí se me dio por poner el foco en los pliegues, matices y desgracias de ese ritual que el calor, los cohetes y los parientes convierten inevitablemente en pagano.

 

UNO. "Las fiestas son para ellos", "Yo festejo por los chicos; porque si fuera por mí...", "A mí me deprimen las fiestas, pero ¿qué hago con mis pibes?". Estas son algunas de las frases que –matices más, matices menos– salen de la boca de hombres y mujeres más o menos mayores mintiendo y escudándose en la hipotética felicidad que se le debe a los menores y que debe ser pagada, sí o sí, una vez al año. Gente grande que (a cambio de unos cuantos juguetes por unas horas y hasta a lo largo de un par de semanas, esa zona fantasma que va más o menos del 24 de diciembre al 6 de enero) accede a la catarsis histérica de poder comportarse como infantes arrugados.
Así, la Navidad y sus alrededores parecen ser el lugar perfecto y el tiempo ideal para estallar de furia, desenterrar hachas de guerra, declarar un amor exagerado a la persona equivocada, perder un dedo o un ojo cortesía de algún petardo perdido, retar a duelo a un familiar insoportable al que se ha aguantado a lo largo y ancho del año, exponerse al ejercicio masoquista de ir a ver alguna película navideña, electrocutarse instalando el arbolito, mirar fijo las lucecitas del mismo pensando en cosas en las que no conviene pensar justo esa noche, y vaciar botellas de burbujas hasta olvidarnos de cómo nos llamamos.
Pero no es fácil escaparle al "espíritu navideño" y todos nos dejamos llevar por cierta tentadora perversión ante las emociones fuertes que se vienen. Emociones frente a las que uno se piensa, equivocadamente, como testigo privilegiado de un cómico drama o una dramática comedia que lo excluye. Es inevitable.

DOS. No falla jamás. Me refiero a las tensiones que comienzan a despuntar en el horizonte de nuestras vidas, ni bien se va acercando la fecha y algún familiar (cercano o lejano, da igual), nos dispara la fatídica pregunta: "¿Con quién vas a pasar estas fiestas?"
Y ahí nomás uno comienza a entender que por algo le habrán puesto a todo eso (a todos esos) el nombre de familia política. Después de todo, ¿qué hacen los políticos cuando se juntan?: primero intercambiar sonrisas de dudosa autenticidad, continuar hablando mal de algún presente sin darse cuenta de que tienen el micrófono abierto y, por supuesto, acabar todos peleando y peleados entre ellos.
Y allá van –allá vamos– hacia el desastre, olvidando lo ocurrido durante el fantasma de navidades pasadas y negando lo que indefectiblemente volverá ocurrir durante el fantasma de navidades futuras.
Días atrás, un amigo (cuyas señas de identidad no revelaré aquí para preservar su seguridad) me comentaba, temblando, que este año descenderían sobre su hogar, como renos famélicos, unos treinta parientes. Y que ya había problemas limítrofes y discusiones ideológicas acerca de cuáles serían los platos a degustar, la música a escuchar, los regalos a intercambiar y hasta los familiares que inevitablemente deberían jugarla de remiseros para devolver a su casa a los más alejados del punto de reunión.
Y entonces recordé a George Bailey, el personaje que encarna James Stewart en el clásico de clásicos navideño: "Qué bello es vivir", de Frank Capra.
Y recordé también que en un momento de la película, un Bailey atormentado y casi suicida –sin saber que se encuentra junto a un ángel– desea no haber existido nunca, ser borrado de la historia, no haber nacido. Y ya saben: deseo concedido.

TRES. Porque el cóctel es tan explosivo que se puede prescindir de los fuegos artificiales para que cualquier reunión arda como antorcha: necesidad de balance propia de la época, reunión de quienes no suelen encontrarse en todo el año, ilusión de renacimiento y una buena –inevitable– dosis de alcohol. El resultado suelen ser confesiones hechas a deshora, cucharitas voladoras y vino derramado.
La perfección de la sagrada familia en su pesebre, la convocatoria a una reunión de los que tanto cuesta reunir y el llamado a la armonía es ocasión propicia para terminar con el secreto familiar. Decirlo ahora y ante todos, evitar que una noticia retenida se convierta en un mito de familia. El secreto fundante, ya sea escandaloso o poco menos, se revela o se calla en cada Navidad: "Ella no es mi mejor amiga, somos novias"; "El mayor de los chicos es adoptado"; "Me queda un mes de vida"; "Nunca te amé"; "Tengo una familia paralela"; "Hace tres años que dejé la facultad"; "No estuve de viaje, estuve preso".
No es casual que la familia emblemática de los últimos tiempos (Los Simpson, claro) haya comenzado su saga (17 de diciembre de 1989 por Canal Fox) con un episodio navideño. Matt Groening elige la Navidad para mostrar al público quién es quién en esta familia, en lo que ocultan y en lo que finalmente muestran. Siempre hay gato encerrado. Bart rompe el clima navideño que consiste siempre en confiar: "Oh, por favor aquí sólo hay un hombre gordo que trae los regalos, y no se llama Santa". Lisa detiene un escándalo familiar de parte de la boca de una de sus tías, suplicando silencio ya que Homero será lo que será pero es el único padre que tiene en esta vida…
Hay que saberlo. Si no es este año, será el próximo.

CUATRO. Particularmente, me hacen gracia los que (yo entre ellos) despotrican con mayor o menor adrenalina nacional y popular contra la importación de fiestas como Halloween (Noche de brujas), Thanksgiving (Acción de Gracias), San Patricio (fiesta por excelencia para aquellos que gustan de tomar cerveza hasta que les salga por los ojos) y cualquier farra forastera que de golpe y porrazo se ponga a confiscar fechas del calendario argentino. Y la pregunta cae entonces de madura: ¿Qué creemos que estamos haciendo en Navidad cuando fileteamos una pavita, trituramos unas nueces, repartimos un pan dulce o nos empujamos un par de higos blancos con una copa de sidra? ¿Qué, cuando compramos uno de esos pinos de plástico verdes o blancos? ¿Qué, cuando para perpetuar una larga escuela de superstición infantil les hablamos a los más pequeños de las bondades de Santa Claus/Papá Noel? ¿Qué, cuando nos rendimos a las mitologías del trineo, los renos y las chimeneas mientras lo único que nos desvela es que el equipo de aire acondicionado enfría menos que el verano pasado?
Digámoslo entonces crudamente: el verdadero enemigo de la Navidad no es patriótico, no es político ni cultural: es térmico. No es agitando la bandera de las tradiciones "propias", nuestra hostilidad al consumo capitalista o nuestra fobia a los cónclaves familiares masivos como deberíamos enfrentar la Peste Navideña: es esgrimiendo como pruebas rotundas los estragos que un menú inspirado en las necesidades calóricas de un bávaro remoto y tembloroso no puede no hacer en el aparato digestivo de un argentino insolado que echa humo por las orejas.

CINCO. La abuela de otro amigo era alemana. Eso explicó durante un buen tiempo que la dirección de arte de sus noches navideñas ambientara el living donde festejaban como un chalet alpino encantador, rondado por búhos y azotado por tormentas de nieve, y que en la mesa hubiera strudel de manzana caliente, figuras de mazapán y un arsenal de frutas secas (bellotas, por ejemplo) que mi amigo nunca volvió a probar. Eso sí: jamás helado, ni bebidas demasiado frías, ni ensaladas, ni nada de lo que ya su balbuceante paladar de niño indiferente a la comida intuía que sintonizaba mejor con las temperaturas de las que de día todo el mundo, empezando por su abuela alemana, juraba que había que protegerse.
Después mi amigo cambió. Le pareció que o bien todo el mundo en Buenos Aires tenía una abuela alemana o bien la hegemonía de la estética y la gastronomía nórdicas en Navidad respondía a otras causas. Pero su infancia se convirtió en la descripción más gráfica de esa experiencia escandalosa que celebramos bajo el nombre de Navidad.
¿Qué habría que hacer? ¿Traducir? ¿Argentinizar –es decir: adaptar al imaginario tórrido– lo que viene del frío? ¿Cambiar pino por palo borracho, ganso por palmitos, higos con nueces por masas secas, Papá Noel por Payaso Mala Onda? Dejemos que el calor, que es sabio, se encargue de todo. Las perlas de sudor que aflojan la barba postiza del Papá Noel que intercepta niños en el shopping mientras relojea el culo de sus madres son más eficaces que cualquier "adaptación", y los ruidos que un rico pan dulce desencadena en el estómago que intenta digerirlo con 35 grados a la sombra dice más sobre la "batalla cultural" que libramos contra la imposición de fiestas extranjeras que cualquier declaración gastronómica. El calor es el lenguaje con el que el verano argentino parodia año a año la ceremonia de la Navidad mientras simula ejecutarla.

SEIS. Pero lo que vivió mi amigo es un poco lo que vivimos (y seguimos viviendo) todos. Porque nuestras navidades, apuesto, no eran ni son épocas lights ni mucho menos. Más bien hay algo "heroico" y desmesurado y casi terminal. El banquete se percibe como una suerte salvaje de digestión obligada, con alimentos híper calóricos en la ciudad agobiada por el calor de diciembre. De forma inconsulta, imprudente y gozosa, ingerimos turrones de Esmirna, higos y castañas en almíbar, además de las nueces mayormente amargas, de las avellanas de dureza imposible, y del pan dulce casi litúrgico, de Canale o de Los dos Chinos. Por otra parte –en nuestra infancia– estaban la mayonesa casera (batida por las abuelas con furioso y paciente esmero), el lechón adobado, el asado o los pollos. Se brindaba con sidra y rara vez con champán, se tomaban vinos, y se comían chocolates, para no hablar de la ensalada de frutas monumental que coronaba aquellas orgías gastronómicas.
Ya sea que vivamos en Buenos Aires o en sus adyacencias, parecemos habitantes de Letonia después de una hambruna de guerra en pleno invierno boreal.

SIETE. Y ya que estamos, les cuento que una serie de cuestiones para nada originales bombardean mi sistema nervioso: ¿por qué comer como si al día siguiente empezáramos un ciclo de abstinencia gastronómica que durará un año? ¿Por qué consumir como si en pocas horas más cerraran todos los negocios del mundo por tiempo indeterminado? ¿Por qué recibir por e-mail todas esas salutaciones "encantadoras" que enmascaran con amor sus propósitos comerciales o, sencillamente, una mecánica obediencia a las costumbres? ¿Por qué la falsa nieve en el "arbolito", el falso abrigo colorado del falso gordo Papá Noel, y hasta su bonhomía, probablemente también falsa? ¿Por qué? Porque es Navidad, hombre necio.
Caramba, pienso, qué pecador soy.

OCHO. Nadie sometería una tarjeta navideña a la prueba de la verdad. Los buenos augurios, esas palabras de las que no se espera nada salvo que suenen a tiempo, pasan sin control. Quien les busque el revés estará rompiendo otra regla navideña. Se sabe que "felices fiestas", la mirada en el brindis, el deseo del mejor año, el "te amo con todo" grabado en el contestador son los pasos básicos de una danza conocida por todos. Aun así, cuesta querer estar solo ese día y el regalito, el mínimo gesto, provoca una emoción infantil. Incluso más, se valora la opción cursi como una muestra de afecto: "Si se expone a esta ridiculez de la tarjeta musical, si se disfraza de Papá Noel es que le importo".

NUEVE. Cada diciembre los centros comerciales aparecen colmados de gente apresurada que carga bolsas de todos los colores. Todo empieza con la decoración navideña en comercios, calles y plazas. Y junto con las luces de fin de año, llega el tiempo de rendir culto al consumo. Los números lo corroboran: la venta de celulares creció en las fiestas del año pasado un 35 por ciento respecto del año anterior. Y se calcula que las ventas navideñas en general serán este año un 30 por ciento más altas que el año último. El consumo es la herramienta que hemos diseñado para intentar escapar a la fosa común de la ausencia de un sentido.
Aunque viene bien recordar lo que desde el Chaco, donde vive en contacto con una realidad bien distinta de la de Buenos Aires, el reconocido escritor Mempo Giardinelli aportó: "A mí me importa lo que queda del otro lado de la globalización: ese enorme mundo de gente que celebra sin consumir, con más modestia que ostentación, con más amor que dinero. Son los que resisten a conciencia y no entregan su espíritu a la telebasura, ni a la agresión publicitaria, ni a la estética cretina".

DIEZ. Conozco personas a las que no les gusta la Navidad. Para no quedarme corto: la odian. Directamente. Siempre me pregunté por qué. Y con el paso de los años comencé a recordar que, en algún momento de la comida o de la sobremesa de mis navidades, brotaba entre los mayores la alusión discreta a alguien que ya no estaba, y entonces algún muerto venía a ocupar la mesa y, durante unos minutos, prevalecía en los ánimos una melancolía sentida. Esa era la parte triste, la parte que, para mí, volvía absurda la fiesta porque me llenaba de una zozobra que no entendía.
Y entonces comprendí un poco más a aquellos que prefieren transformarse en un paria a dejarse llevar por el imperativo categórico de la reunión familiar, a la que no pueden asistir ni que les paguen por poner una sonrisa educada de jingle bells. Navidad los abruma.

ONCE. Pero me estoy poniendo melancólico y no quiero. Así que volvamos un ratito al punto uno, a esos adultos que todo lo hacen por los pibes y –cómo decía– se comportan en muchos casos como descerebrados. Aquí, un rubro que se lleva las palmas es el de los benditos fuegos artificiales. Ya a fines de noviembre cuando el material pirotécnico llega a los quioscos del barrio comienza la compra compulsiva de cohetes por parte de los y las mayores para "guardarlos para el 24 a la noche". Ya nadie recuerda cuando durante los fines de año próximos al comienzo de la democracia solían aparecer en las tradicionales notas periodísticas alusivas anatemas contra los juegos con pirotecnia recordando que formaban parte de las fabricaciones militares, lo que confirmaba con argumentos ideológicos su prohibición. Claro que, en esos años no había menos accidentes que los anteriores: ojos vaciados de sus cuencas o deditos heridos hasta exigir su posterior amputación, de cuya noticia uno se enteraba –no podía evitarlo– con regocijo vindicativo. Y las cosas no han mejorado en el nuevo siglo.
Voy a decirlo de una buena vez: le tengo terror a los cohetes. Creo que podría olvidar el "espíritu navideño" y que mataría con mis propias manos a un niño que me arrojara un cohete cerca, gozando de su progresivo color cianótico y de su lengua colgante. Ignoro si los fóbicos enfrentados con violencia a su objeto de horror, tienen inmunidad jurídica.

DOCE. La programación televisiva en Navidad. O "la noche oscura del alma", si lo prefieren. El reloj marca las tres de la mañana, los cohetes van amainando, y los padres empiezan a cabecear. Los padres ya son grandes, no se quedan despiertos hasta tan tarde, se van a la cama. Y el hijo/a que decidió pasar la Nochebuena con ellos (porque es en Año Nuevo cuando "festeja" con los amigos) se encuentra solo frente a la televisión. Primero pensará, quizá, que puede salir por ahí. Pero adónde ir sin auto (llegó a casa de los padres gracias al 112) y sin idea de dónde puede haber una fiesta o un boliche en el barrio suburbano que dejó atrás hace tiempo y que ahora se le antoja territorio extranjero. La televisión, entonces, mientras afuera pasan coches con stereo y reggaetón.
Es cruel la televisión navideña. Toda la programación está diseñada para señalarle al que la mira: "Usted está muy solo, de lo contrario no se encontraría frente a la pantalla". La opción más clásica y depresiva es La Misa de Gallo por Crónica. También hay películas en el cable. Algún canal pasará la versión de Cuento de Navidad de Dickens protagonizada por George C. Scott y, si no, la opción vendrá de una larga cola de espantos entre los que se cuentan Jim Carrey como The Grinch, Tom Hanks dibujado en una cosa que se llama o incluye un Expreso Polar, Macaulay Culkin cuando estaba en proceso de quedar gravemente traumatizado protagonizando la Mi pobre angelito ambientada en Navidades, alguna comedia de bienaventuranza donde son todos ricos y hace frío, lo que acrecienta la desolación que reparten los giros del ventilador de techo y el turrón que cayó mal por el calor (¡basta de comer como si estuviéramos en Finlandia!). Igual, cualquiera de estas pesadillas es mejor que una película bíblico-histórica sobre el Nacimiento, porque sacando la matanza de los inocentes de Herodes y la siempre polémica Anunciación, no hay mucha acción alrededor de los primeros días de Jesús, sobre todo si se compara con lo que sucede durante las Pascuas, época que resulta mucho más interesante.

TRECE. Un apartado especial para las madres. Mi madre me enseñó, sin darse cuenta, que hay felicidades secretas. Lo aprendí en una serie de clases prácticas que me daba, inocente, cada Nochebuena. Lo único que tenía que hacer era sentarme y mirar cómo ordenaba la casa ("dejen, en serio, lo hago volando") cuando todos se habían ido. La abnegación con que atendía a la familia tenía su contracara. Y esa bondad recibía, después de todo, su compensación.
Un rato antes, había pagado su impuesto a la familia. Había respondido las preguntas incómodas. Se hacía la tonta y no comentaba nada sobre el fenómeno de los regalos "para la casa" que siempre recibía ella y nadie más que ella. Había corrido a la cocina para tranquilizar a la tía obsesiva que pedía una bolsita para guardar todo. Había mirado para otro lado cuando algún tío se deleitaba con un comentario fuera de lugar. No se había ofendido cuando preguntaron de qué panadería era la torta que ella misma había cocinado. Y los había acompañado hasta abajo aunque le dijeran que no hacía falta. Siempre tan amable, comentaban.
Tal vez no haya sido otra cosa que mi imaginación, pero yo notaba un secreto disfrute cuando todo había terminado. Mi madre podía ser sociable y solitaria a la vez. Todavía lo es. Si sonaba el teléfono, atendía, decía "Feliz Navidad" y hablaba con alguien que evidentemente la hacía sentir bien. Levantaba los restos de papel como si nada. Negaba suave con la cabeza al hacer un bollo con el mantel manchado de vino. Ponía música.
Así aprendí que a veces la fiesta empieza cuando termina la fiesta. Y que cada uno sabe qué festeja. Tal vez no sea casualidad que –una vez que la reunión ha concluido– me guste tanto quedarme sólo, mirando las luces del arbolito y –levantando mi copa hacia el pasado– le digo gracias, la entiendo y la saludo.
Que la pasen lo mejor posible.

AMERICAN HORROR STORY: Terrores primitivos

Después del éxito de los vampiros de True Blood y los zombies de The Walking Dead era tiempo de que la televisión se atreviera con un tópico mucho menos transitado y quizá más atractivo: el de la casa embrujada. American Horror Story, la nueva serie de Fox, apostó -en su primera temporada- a mezclar las voces del más allá con la pesadilla inmobiliaria del más acá. Y después de su éxito descomunal, sus autores redoblan la apuesta para su segundo año: la serie se reinventa dejando atrás Los Ángeles y la casa plagada de fantasmas para trasladarse a un asilo mental.

Una mansión gótica, un cielo gris y sin nubes, dos gemelos pelirrojos a punto de entrar y una nena con síndrome de Down que, desde la esquina, advierte con una sonrisa: «Van a morir ahí adentro». El resto, aunque previsible, no deja de ser aterrador. De ahí a los títulos, tal vez lo más escalofriante de todo, hay sólo un grito de por medio: cuerpos mutilados, flashes que irrumpen de repente, fotos antiguas de bebés, frascos con restos humanos y una vocecita susurrada que repite «Tengo miedo» una, y otra, y otra vez.

Así comenzaba la por entonces prometedora American Horror Story, la nueva serie de Ryan Murphy y Brad Falchuk, también conocidos como los creadores de Nip/Tuck y Glee. Los protagonistas eran los Harmon, un matrimonio disfuncional compuesto por Vivien (Connie Briton, de Friday Night Live) y Ben (Dylan McDermott, de Los Practicantes) que se mudan de Boston a Los Ángeles junto con su hija Violet (Taissa Farmiga), intentando reconstruir una relación en ruinas. Al principio los sorprende el bajo precio de semejante caserón, pero rápidamente descubren que su nuevo hogar esconde secretos mucho peores que la muerte de la última pareja que lo habitó. Claro que entonces será demasiado tarde: la actual crisis financiera de Estados Unidos se filtra hábilmente en la trama convirtiéndose en el motivo que los lleva a la quiebra y los deja presos en esta casa invendible. Si en sus creaciones previas los autores se animaron a exhibir los detalles morbosísimos de las cirugías por un lado, y reivindicaron un género retro por el otro, esta vez unieron ambos vértices para instalar el terror en la pantalla chica. El éxito de los zombies de The Walking Dead y de los vampiros de True Blood fue garantía suficiente para entender que el terreno era fértil y así decidieron poner el foco en un tópico clásico y siempre renovable: la casa embrujada.

Más allá del miedo puertas adentro, que ya fue tratado en la literatura por Edgar Allan Poe y Henry James, por nombrar algunos, la primera temporada de «American...» tenía claras referencias a películas como Al final de la escalera, de Peter Medak, o El resplandor, dirigida por Stanley Kubrick y basada en el libro de Stephen King. Y aunque la actualización del tópico era deudora de apuestas recientes como el film Paranormal Activity, donde una cámara de seguridad registra todo lo que pasa en una habitación a oscuras, lo cierto es que, hasta ahora, no se habían visto muchas casas embrujadas en la televisión. Aun así, tal vez el mayor hallazgo de la serie haya sido que, debajo de los ruidos, de ese sótano siniestro, de las apariciones y los flashbacks, existía una base melodramática que supo sostenerse por sí misma. En el medio, se sucedieron personajes y situaciones semibizarras: un ama de llaves vieja y tuerta a la que algunos hombres ven como una femme fatale, un ex inquilino con el cuerpo quemado que asesinó a su familia pero que juzga al nuevo dueño de la mansión por sus infidelidades, la misma nena del principio que ahora es adulta, un ¿fantasma? enfundado en un traje sadomaso de cuero y una vecina metiche (Jessica Lange) que es algo así como una antigua diva venida a menos.

Otra vuelta de tuerca

Para los que creían que la primera temporada de «American Horror Story» se agotaba en sí misma, se equivocaron. Y no entendieron nada. Ocurre que Ryan Murphy hizo de la acumulación su mayor valor y consiguió una serie con capacidad infinita para integrar personajes, situaciones y escenas a cual más pasada de rosca.

Desde el principio quedó claro que el tono era ése y que la vergüenza y la mesura no estaban en el diccionario de «American...». De modo que, para su segundo año, Murphy reseteó el invento. Misma filosofía, diferente trama. Misma casa de locos en distinta casa de (esta vez literalmente) locos. Y mismos actores en diferentes papeles. Igual de demente todo, eso sí.

Obviamente, resultó clave mantener a Jessica Lange al frente de la nueva historia. Lange pasa de interpretar a la glamorosa y retorcida Constance Langdon a convertirse en la Hermana Jude, pérfida y torturada monja portadora de ropa interior roja bajo el hábito y aficionada a coleccionar varas de azotar, a emborracharse y a imaginarse teniendo sexo con el joven obispo al que ama secretamente. Aun así, quizá sea la más cuerda del manicomio Birdcliff, siniestro lugar que lo mismo vale para encerrar a una ninfómana (Chloë Sevigny) que a un abducido (Evan Peters). Y mientras la historia se va develando, la serie sigue fiel a sus delirantes principios: terroríficos títulos de crédito, histérico montaje, afición a los planos aparentemente fuera de contexto, trama fuera de control... toda para generar en el espectador una sensación de incomodidad que además en esta nueva temporada es aderezada con bastante sangre.

El primer capítulo de la nueva era nos abre la puerta a un nuevo mundo. Una joven pareja, en plena luna de miel, nos introduce en la mansión Briarcliff. El lugar fue construido en 1908, se convirtió en el centro de tuberculosis más grande de la costa este. Alrededor de 46.000 personas murieron entre sus muros, sus cuerpos eran arrojados por un túnel conocido como «La caída de la muerte». En 1962 la iglesia católica compró el lugar y lo reconvirtió en un manicomio. El interno más famoso llegó dos años después, su nombre era Cara Sangrienta.

El matrimonio no sale bien parado de su visita a Briarcliff, su experiencia sirve de puente entre el presente y el pasado. Un pasado de lo más truculento, plagado de injusticias, de dolor y de miedo; todo ello presentado con una excelente fotografía, golpes de efecto, narrativa discontinua, sexo gratuito  y grandes interpretaciones.

Nuevos personajes, algunos con caras conocidas; nuevas localizaciones y nuevos misterios. En esta temporada «American...» coquetea con varios géneros tópicos y típicos del terror: perturbados mentales, asesinos en serie, abducciones extraterrestres, maltrato físico y mental; y experimentos con seres humanos.

Como todos los productos de Ryan Murphy, la factura de «American Horror Story» es impecable. Es una serie cara y se nota. A la meticulosa planificación marca de la casa se une esta vez la ambientación de época, pues la serie se desarrolla en 1964. En este aspecto no hay por dónde pegarle. Y en los demás, tampoco, porque si una serie escapa de cualquier convencionalismo es ésta.

En definitiva  en una época en que el mercado televisivo está dándole una buena paliza al cinematográfico gracias a la aparición de producciones que nada tienen que envidiar (ni en presupuesto, ni mucho menos en calidad) a los largometrajes hollywoodienses que inundan nuestros cines, «American Horror Story» destaca como una muy buena serie entre muchas buenas series. Los amantes del terror estamos encantados de ver en nuestro televisor algo tan desagradable -en el buen sentido de la palabra- y tan libre de prejuicios y formalismos a la hora de rodar, de narrar, de mostrar atrocidades y de recordarnos que el mundo actual no puede ser otro que el que es dado que está plagado de monstruos.

Y la hermana Jude -impecable Jessica Lange– lo deja bien claro: «Todos los monstruos son seres humanos».

¡Feliz Día de la Música!

No están todos,... pero están en nombre de todos...

¿QUE SUCEDIO CON BABY JANE?: Relaciones truculentas

Dos hermanas que viven aferradas a sus glorias pasadas, un solitario y decadente caserón, actos macabros y una historia malsana que no es lo que parece. Y Bette Davis y Joan Crawford haciéndose daño en un ambiente opresivo y demencial. ¿Quién dijo que la sangre tira?

No era bonita, ni siquiera lucía un físico impactante, pero tenía una fuerte personalidad y un talento interpretativo fuera de lo común. Con su voz ronca, sus ojos saltones, sus ademanes imperiosos y esa boca tan carnosa como inquietante, marcó toda un época. Fue la gran excepción. Rompió el antiguo molde de las estrellas femeninas, le importaron un cuerno los requisitos formales más imprescindibles que imperaban por entonces en Hollywood (belleza física y glamour) y demostró que una gran actriz también podía reinar en un lugar donde las piernas contaban más que el talento. A su muerte dejó un legado impresionante: ochenta películas, diez nominaciones (marca únicamente superada por Katherine Hepburn) y dos Oscar. Se llamaba Bette Davis, y sin ella el cine no sería hoy lo que es. Como muy bien expresó Joseph L. Mankiewicz, en su tumba debería escribirse como epitafio: “Hizo siempre lo más difícil”.

Su estilo interpretativo estaba marcado por la desmesura. Daba la impresión de que no podía encarnar a una mujer como las otras, salvo con gran esfuerzo. Bette personificó en la pantalla el tipo de mujer fuerte, dominante, sin escrúpulos, incluso cruel. De ella se decía que “cuando es buena es maravillosa y cuando es mala, mejor”. Tenía, según la definieron en cierta ocasión, “los andares de una leona enjaulada, el instinto de una loba y la voracidad de una araña viuda negra”. Su talento para la histeria y su propensión al histrionismo la convirtieron en la más desalmada, destructiva y pasional de todas las malvadas que ha ofrecido el cine.

Pero, ¿era mejor, en efecto, Bette Davis cuando era mala que cuando era buena? Aquí caben opiniones para todos los gustos. Pero, lo cierto, es que sus personajes más memorables o eran absolutamente perversos (como la cruel Regina de La Loba o la viperina Leslie de La Carta) o tenían, cuanto menos, un barniz de maldad encantadora. ¿O es que era buena la inolvidable Margo Chaning de Eva al Desnudo? La cereza a su leyenda de “arpía del cine” la puso Baby Jane, el personaje más excesivo, enloquecido y vulnerable de todos. Un papel que surgió de la forma más sorprendente.

Todo empezó con un anuncio publicado en Variety. El texto decía lo siguiente: “Madre de tres hijos, divorciada, de nacionalidad americana, con treinta años de experiencia como actriz de cine, todavía ágil y más amable de lo que pretende el rumor público, busca empleo estable en Hollywood. Conoce ya Broadway. Inmejorables referencias. Firmado: Bette Davis”. Y lo más increíble de todo es que no se trataba de una broma. A un espectador de hoy le podrá sorprender la información, pero el caso es que a finales de los cincuenta Bette Davis era una estrella en situación de caída libre. Nadie parecía estar interesado en ella. Ni sus dos Oscar, ni sus innumerables lecciones interpretativas, ni su condición de reina del cine, eran argumentos suficientes para que los productores le ofrecieran un papel digno de su talento. Y así llegamos a su famoso anuncio solicitando trabajo. Y a Robert Aldrich. Y a su última gran película.

El director, a quien un sector de la crítica francesa había calificado como “el símbolo del cine norteamericano de posguerra”, remedió la situación ofreciendo a la actriz uno de los papeles protagonistas de What ever happened to Baby Jane? (¿Qué sucedió con Baby Jane?), un film de exiguo presupuesto, con pocos decorados y escasos personajes. Aldrich era un cineasta de reconocido talento, un excelente narrador y, sobre todo, un productor muy astuto. Apenas leyó la novela de Henry Farrell reconoció el inmenso potencial del tema y, como no quería intromisiones en su labor, decidió producir la película con su propia compañía, Associates &  Aldrich, fundada para asegurarse su independencia.

Aldrich contrató al guionista Lukas Heller para realizar la adaptación cinematográfica y tuvo la genial idea de enfrentar a Bette Davis con otro monstruo sagrado en declive, ni más ni menos que Joan Crawford. Pese a su legendaria rivalidad, las dos actrices no dudaron en reunirse ante la cruel mirada del director para encarnar a dos singulares hermanas que se dedican a torturarse mutuamente. Tan deseosa estaba Bette de hacerse con el papel, que incluso aceptó firmar un contrato irrisorio (25 mil dólares) a cambio de cobrar un porcentaje en los beneficios de taquilla. Un riesgo que le proporcionó la nada despreciable suma de un millón de dólares.

Amores que matan

La acción del film giraba en torno a la truculenta relación que mantienen dos hermanas que viven aferradas al recuerdo de su glorioso pasado en el mundo del espectáculo. Baby Jane es una vieja arpía alcohólica y trastornada, todo lo contrario que Blanche, una inválida relativamente bien educada y confinada a una silla de ruedas. Ambas fueron actrices -la primera una estrella infantil del teatro; la segunda, una destacada actriz cinematográfica-, y ambas vieron truncadas sus carreras -la primera al envejecer; la segunda por un accidente-. Ahora viven aisladas del mundo en un solitario caserón. Cuando Jane descubre que su hermana, a quien cree paralítica por su culpa, pretende vender la casa y recluirla en un sanatorio, comienza a torturarla con actos macabros, encerrándola en su habitación, ocultándole cartas de sus admiradores y hasta colocando una rata en su bandeja de comida. Pero, como no todo es lo que aparenta, a la larga se verá quién castiga más a quién.

La película añadía al género de terror una despiadada exhibición de la decadencia que transforma en seres espectrales a grandes divas del Hollywood de antaño. Aldrich tenía en sus manos una bomba de tiempo: dos actrices que sufrían en carne propia la vejez y el olvido. Afortunadamente, el director supo controlar con sabiduría a las dos estrellas, que no se llevaban excesivamente bien ni dentro de la película ni fuera de ella, y la sangre no llegó al río. Pero no pudo evitar que en algunos momentos saltaran chispas.

La película fue uno de los mayores éxitos del año y relanzó las carreras de ambas estrellas, que encontraron en el nuevo ciclo de cine de terror que se avecinaba un campo abonado para sus morbosos excesos histriónicos, tan certera y oportunamente recuperados por Aldrich. Bette Davis obtuvo su décima nominación para el Oscar, pero, aunque se presentaba como una de las grandes favoritas, fue derrotada en la recta final por Anne Bancroft. No obtener esa tercera estatuilla llegaría a ser una de las grandes decepciones de su vida.

Ejemplo de un cine lleno de recursos inteligentes, dispuestos y utilizados con rigor dramático y excelente técnica, What ever happened to Baby Jane? es un sórdido relato -a medio camino entre el melodrama y el relato de suspenso con derivaciones hacia el terror- filmado en un decorado vetusto y poblado de fantasmas interiores. Manejando con esmero y madurez los golpes de efecto, las figuras casi caricaturescas y las imágenes chirriantes, Aldrich devolvió al cine de terror el esplendor de tiempos pasados y reivindicó un género normalmente condenado a los bajos presupuestos y al consumo exclusivo de un público juvenil. El director jugó con habilidad con la decadencia de las dos actrices, identificando en la mente del público a los personajes. Y de esta manera, sin vacilar ante los efectos más gruesos y haciendo gala de una eficaz crueldad, el film acaba por convertirse en una desasosegadora reflexión sobre el mundo del espectáculo.

Por supuesto, para llevar el proyecto a buen puerto no se necesitaba de cualquier actor: sólo quien domina a la perfección el arte de la interpretación puede, vulnerando sus propios límites, caer en el exceso sin resultar patético. Convertida en una especie de Boris Karloff con faldas por un maquillaje grotesco, decrépita y reducida a una caricatura de sí misma, Bette Davis bordó con hilo de seda su personaje y demostró, cuando su carrera parecía acabada, que aún le sobraba talento para resucitar de sus propias cenizas. Su antigua rival en la Warner, Joan Crawford, elevó el duelo interpretativo a los límites de lo sublime. Transformada en su propio fantasma, la inolvidable protagonista de Johnny Guitar ofreció al público el reflejo, a veces aterrador, de su antiguo glamour. Fue la suya una interpretación de las que rompen el molde, un estremecedor trabajo en el que sólo utilizó la voz y la expresión de sus inmensos ojos, en los que podía leerse la angustia y el miedo.

De lo dicho se deduce que estamos ante una película de actrices, aunque hay un tercer personaje que media entre las dos mujeres. El nombre de este actor, Víctor Buono, sonará únicamente a un reducido grupo de cinéfilos. Buono realizó en esta cinta un sorprendente debut que le valdría la candidatura al Oscar al mejor actor secundario. Su insólita presencia, su estatura y su enorme peso le encasillaron después en papeles de malvado y duro. Lástima que la escasez de personajes realmente interesantes y su prematura muerte le impidieran adquirir el relieve que merecía su lunática personalidad.

La elección de Bette Davis y Joan Crawford se mostró como el mayor acierto del film. Es evidente que sin ellas no existiría, pero también es cierto que Aldrich supo darle un carácter muy especial. Dirigió con mano maestra a los actores, acentuó sus peculiares rasgos físicos y obtuvo, con su blanco y negro muy contrastado, una película excepcional que siempre se deja saborear con gusto, sobre todo por las geniales y delirantes interpretaciones de dos grandes damas de la pantalla. Estrellas hasta el último suspiro, mujeres indomables, soberbias actrices aún cuando aparecieran en la pantalla como seres grotescos.

What ever happened to Baby Jane? es el retrato más acabado de la resistencia tosuda que se puede poner contra el inexorable paso de los años; es el retrato de quien quisiera congelar la propia vida y reducirla a un periodo de la misma en que se fue grande, reconocido y bello.

Desesperadamente buscando a Drácula

Mucho antes de Coppola, incluso antes de que Bram Stoker lo convirtiera en marca registrada del terror, la figura del vampiro que no muere ya aleteaba poderosa por las frías noches europeas. Lo que sigue, historia e historias de aquel que inspiró una de las novelas más famosas de todos los tiempos: el príncipe Vlad Tepes, que está bien y vive en Rumania.

Cualquiera que vea la versión cinematográfica de Drácula, interpretada por Bela Lugosi en 1931, se pregunta si la historia tiene una base real. Ciertos indicios que surgen de la cinta obligan a que uno comience con la búsqueda del vampiro. Para empezar, la película sitúa el hogar del conde en Transilvania, una región que no fue inventada por ningún guionista de Hollywood: Transilvania existía y existe. Hoy en día forma parte de la Rumania moderna, y al igual que los Estados Unidos están compuestos por cincuenta estados, Rumania está compuesta por Transilvania, Valaquia y Moldavia. Los pueblos de Klausenberg y Bistritsa, ambos mencionados en la novela, también existen en la realidad.

Las referencias históricas de la novela pueden rastrearse hasta un auténtico manuscrito del siglo XV que se encontraba en los archivos de San Petesburgo y que hacía referencia a un gobernante rumano llamado Drácula y que describía sus atrocidades, pero la gran mayoría de los eruditos opinaban que era una simple novela histórica, una mezcla de hechos y ficciones. Pero con los años pudo comprobarse la veracidad de ese viejo escrito y la historia de Vlad Tepes salió finalmente a la luz. En Rumania, el príncipe Vlad es más conocido por su apodo: “el empalador”, que se había ganado por su gran afición a ese método de ejecución. El empalamiento es un arte perdido, por lo que se impone una breve explicación.

Empalar a alguien significa básicamente que lo atravesás con una estaca convirtiéndolo en algo parecido a un gran chupetín humano. Hay muchas formas de hacerlo, como clavar la estaca en el pecho o, incluso, introducirla en la boca, pero el método clásico -el preferido por Vlad- era colocar a la víctima en el suelo con las piernas extendidas al máximo y atar un caballo a cada pie. Después se preparaba una gigantesca estaca o poste lo bastante sólido como para sostener a un ser humano. Era aconsejable que la estaca tuviese la punta redondeada, pero no puntiaguda porque de lo contrario la víctima moriría rápidamente. La estaca ideal también debería estar untada de aceite para que pudiera ser insertada fácilmente en el ano de la víctima.

Los caballos avanzaban lentamente mientras se iba insertando la estaca, y en cuanto ésta había quedado asegurada dentro del cuerpo se cortaban las cuerdas que unían los pies a los caballos. Después de esto, el infortunado ser humano era levantado junto con la estaca y se iba hundiendo gradualmente en ella muriendo poco a poco. No cabe duda de que existen métodos más rápidos y sencillos de matar a alguien, pero el empalamiento -igual que la crucifixión- tenía un propósito secundario antes de provocar la muerte: proporcionaba un ejemplo duradero de lo que le podía ocurrir al desobediente, dando un motivo de reflexión a los que seguían con vida. No hace falta aclarar que en tiempos de Vlad, la ley y el orden reinaban en todo el país.

Sighisoara. Casa donde nació Vlad Tepes

Hay una clara conexión histórica entre Drácula y Transilvania. Vlad Tepes nació allí en 1431 en el pueblo de Sighisoara y, aunque posteriormente gobernaría el sur de Rumania, Drácula mantuvo intacta su relación y contactos con los pueblos transilvanos durante toda su vida hasta 1476, año en el que murió. Vlad firmó como “Drácula” en forma muy clara y legible dos manuscritos entregados a los ciudadanos del pueblo de Sibiu en Transilvania.

El nombre “Drácula” tiene sus orígenes en la Orden del Dragón, que fue conferida al padre de Vlad por Segismundo, el Sacro Emperador Romano, en el castillo de Nuremberg en 1431. El padre de Vlad acabó siendo conocido como “Dracul”, y su hijo se sentía tan orgulloso del codiciado honor conferido a su padre que se proclamó a sí mismo “Drácula”, que significa “Hijo de quien poseía la Orden del Dragón”. Pero “Dracul” también es uno de los nombres de Satanás en rumano, y posteriormente Vlad sería considerado “el hijo del Diablo”. La insignia de la Orden era el dragón o la serpiente alada, que también es un símbolo muy usado para representar al diablo tanto en el folklore como en el arte rumano.

La Orden no era maligna, pero cuando el padre de Vlad volvió a Rumania después de haber estado en Oriente llevando el símbolo del Dragón sobre su capa y su escudo, los campesinos creyeron que había vendido su alma al Diablo, motivo por el cual el padre de Drácula es conocido en la historia rumana como Vlad el Diablo.

Mucho antes de que naciera Stoker, el Drácula histórico fue protagonista de historias de terror que se convirtieron en auténticos clásicos de su época. Cuentan que en una ocasión, unos embajadores extranjeros fueron a visitarle y no se quitaron el sombrero delante de él. "¿Por qué me habéis deshonrado así? -les reprochó el príncipe Vlad.- Nadie puede llevar la cabeza cubierta en mi presencia."  "Señor -replicaron entonces los embajadores-, es nuestra costumbre no descubrirnos nunca delante de nadie, sea quien sea." "Muy bien -respondió Drácula-. Sed valientes. Deseo reforzar la fe que tenéis en vuestras costumbres." Y mandó a llamar a sus esbirros y les ordenó que les unieran los sombreros a la cabeza con clavos. "Volved a vuestro hogar -les gritó después-, y decid a vuestro señor que hace bien protegiendo las costumbres de su tierra, pero que cuando me envíe embajadores será mejor que se dobleguen a mis costumbres."

A veces, Drácula demostraba poseer un sentido del humor bastante negro. Un noble que estaba cenando con él entre sus víctimas empaladas no podía soportar el olor de los cuerpos en descomposición, y se tapó la nariz con la mano. El príncipe Vlad se percató de esa imperdonable falta de educación y le preguntó por qué se tapaba la nariz, a lo que el noble respondió que porque no podía soportar la pestilencia de los cadáveres putrefactos. "Muy bien -replicó Drácula-, voy a resolver tu problema." Mandó traer una estaca muy alta y ordenó que empalaran a su invitado en ella, con lo que el hombre clavado en la estaca quedó muy por encima de las otras víctimas. "¡Ya está! -le gritó Drácula-. Ahora estás suspendido entre las brisas más frescas y limpias, y ya no tienes que soportar la pestilencia de estos cadáveres que se pudren aquí abajo."

Transilvania. Castillo de Bran.
El famoso "Castillo de Drácula"

En otra ocasión, Drácula mandó colocar una hermosa copa de oro en un sitio muy visible junto a un arroyo de agua fresca, y muchas personas la usaron para beber en ella. Cada persona devolvió la copa a su sitio en forma inmediata después de beber: nadie se atrevió a robarla porque sabían que el príncipe haría empalar al ladrón. Fue un acérrimo defensor de la ley y el orden y durante su reinado nadie osaba robar, porque fuera cual fuese su importancia, Drácula castigaba todos los delitos con la pena de empalamiento. Su razonamiento era que si se permitía que los pequeños delitos quedaran impunes la gente poco a poco se iría animando a cometer crímenes más serios.

Drácula no quería tener a su lado ningún heredero en potencia que pudiera desafiar su poder absoluto. En una ocasión en que se encontraba de muy mal humor, su amante cometió la imprudencia de creer que podría levantar su ánimo diciéndole que estaba embarazada, dando por sentado que Vlad se alegraría de oír esa buena noticia. El problema para la pobre muchacha fue que Drácula no se alegró. "No puede ser", le dijo a la joven. Luego tomó un cuchillo y le abrió un tajo del vientre a la garganta para convencerse por sí mismo.

La infancia de Vlad Tepes fue muy difícil, lo cual quizá sea una de las claves de su conducta posterior. Fue educado como cristiano en Transilvania, pero su padre le dejó como rehén entre los turcos cuando sólo tenía trece años, y de repente el joven se encontró rodeado de personas cuyo lenguaje y religión no comprendía. El padre y la madre de Drácula volvieron a casa dejando abandonado al chico en Turquía, y el sultán le retuvo allí como una especie de seguro humano que garantizaba que el padre del chico no lo atacaría. Drácula fue encerrado en el castillo de Egrigoz, una fortaleza que se encontraba a gran altura en las inaccesibles montañas del Asia Menor.

Drácula estuvo prisionero allí desde 1444 hasta 1448, cuando le llegó la horrible noticia de que su padre había violado la promesa hecha al sultán y había declarado la guerra a los turcos,... siendo plenamente consciente  de que obrando así pondría en peligro la vida de su hijo. Esta terrible traición debió enseñar a Drácula que la vida no vale gran cosa. Por suerte para él -pero no gracias a su padre-, el sultán decidió no replicar matando al joven Vlad, y siguió utilizándolo como peón en sus planes y negociaciones diplomáticas.

Busto de Vlad en Sighisoara

Vlad Tepes consiguió hacerse con el poder en el sur de Rumania gracias al apoyo de los turcos en 1456 y gobernó hasta 1462, un reinado relativamente breve. Pero en ese tiempo se las arregló para matar a unas cien mil personas. Considerando que toda la población del reino sólo ascendía a quinientas mil personas, no cabe duda de que Vlad fue uno de los peores asesinos de masas de toda la historia. Pero Drácula encabezó una cruzada contra los turcos durante esos seis años de reinado, y eso hizo que muchos de sus crímenes fueran disculpados. Algunos decían que era cruel porque la época también era cruel, e incluso el papa Pío II le admiró, apoyándolo por considerar que era un gran guerrero que luchaba contra los infieles turcos.

Durante una batalla contra los turcos que tuvo lugar a fines de 1476, cuando combatía para el rey húngaro Matías, Drácula se puso el uniforme de un soldado turco para inspeccionar mejor el campo de batalla. Para su pesar, se encontró con unos cuantos soldados húngaros que no le reconocieron y lo mataron. Después le cortaron la cabeza y se la entregaron a los turcos como trofeo de victoria, porque éstos seguían teniendo un miedo terrible al hombre a quien llamaban el “Príncipe Empalador”. El sultán exhibió la cabeza de Drácula en las murallas del castillo Topkapi de Estambul, pero el folklore rumano afirma que Drácula no llegó a morir y que volverá a gobernar el país en tiempos de gran necesidad.

La leyenda del Drácula histórico fue muy popular a fines del siglo XV y durante el XVI, pero después cayó en el olvido hasta el siglo XIX. Fue entonces cuando Bram Stoker decidió resucitar al príncipe rumano convirtiéndolo en el conde Drácula vampírico. La novela hace referencias históricas a la campaña militar contra los turcos emprendida por Vlad Tepes, su decisión de seguir luchando hasta el fin, la traición de quienes le rodeaban, etc., pero la mayoría de los lectores no eran conscientes de que fuesen hechos reales.

Tumba de Vlad en Snagov, Rumania

La ironía está en que Stoker no inventó ninguna de esas referencias, y en cuanto al folklore vampírico del libro, Stoker lo desarrolló basándose en The Land Beyond the Forest, un estudio antropológico de Emily Gerard. La única auténtica invención de Stoker fue relacionar al Drácula histórico con el folklore rumano.

Y si la asimilación de Vlad Tepes al mito del vampiro no se produjo siglos antes de que la novela viera la luz, se debe sobre todo a la forma en que el príncipe terminó sus días: un vampiro sin cabeza es impensable en Rumania y en cualquier otra parte del mundo.

LOS 70 AÑOS DE CASABLANCA: Todos vienen a ver a Rick

Un beso es sólo un beso pero Casablanca no es sólo una película. Casablanca es un artefacto cultural complejísimo, un perfecto ejemplo de las contradicciones del corazón. Acaso por eso existe el crítico que “habla bien” de la película, el que la considera una obra mediocre –o al menos discutible– y no falta tampoco el que cuestione el film como mito y como película. Yo aspiro que al terminar la lectura de esta nota (y, ¿por qué no?, después de volver a ver el film) cada lector pueda encontrar sus propias respuestas a preguntas que siguen dando vueltas: ¿Fue “inflada” Casablanca? ¿Es un invento de la maquinaria de Hollywood? ¿Es una obra de arte?
Pasen y busquen una mesa. Todos vienen al Rick’s.

Casablanca, el film dirigido por Michael Curtiz, se ha transformado con los años en la película mítica de toda la carrera de Humphrey Bogart y, para muchos, entre quienes me incluyo, en uno de los films emblemáticos de toda la historia del Cine. Presentada pocas semanas después del desembarco aliado en el norte de Africa durante la Segunda Guerra Mundial (lo que constituyó una feliz coincidencia para los distribuidores) Casablanca capitalizó la mística asociada con esa campaña. Fue uno de los más interesantes films de la época de la guerra y la síntesis de una película con lenguaje rudo pero impregnado a la vez de sentimentalismo y ocupa un lugar preponderante entre las grandes películas del género.

Casablanca fue también una cinta romántica, llena de escenas discutidas pero memorables como la que tenía lugar en el café de Rick, cuando los refugiados y los franceses se ponían de pie y cantaban "La Marsellesa", elevando sus voces sobre la de los soldados alemanes que habían empezado a entonar el himno nazi.

Hoy sabemos que la forma final de Casablanca debe más al azar y a la improvisación que a la previsión de sus responsables; que la armonía de la pareja Bogart-Bergman sólo existía en la pantalla (en este sentido, no falta quien sostiene que Humphrey dejó marchar muy a gusto a su chica en el avión); se sabe que nadie tenía idea –el último día de rodaje– de cómo iba a terminar la película y se saben otras cositas por el estilo. Pero Casablanca es un mito en casi todo el mundo.

El lugar común

De París a Marsella, de Marsella a Orán, de Orán a Casablanca y de la mítica ciudad a Lisboa, antesala del nuevo mundo: América. Este fue el recorrido que hicieron muchos europeos y americanos cuando las tropas hitlerianas entraron en la capital francesa... Buscaban el paso libre hacia la siempre bien publicitada tierra de promisión, en este caso convertida, no por mucho tiempo, en refugio neutral para los fugados de la guerra continental. Pero no todos llegaban a Lisboa, desde donde se fletaban los aviones hacia Estados Unidos.

Muchos quedaron, por tiempo indefinido, suspendidos entre las callejuelas, hoteles, plazas, bares y cafés de Casablanca, una ciudad que gracias a la Warner (productora), Julius J. y Philip G. Epstein y Howard Koch (guionistas), Max Steiner (músico), Michael Curtiz (director) y los actores que todos nos sabemos de memoria, se convertiría en punto de referencia obligado para los viajeros de la cinefilia ortodoxa.

Casablanca no es la obra de un director en especial, sino el fruto de esa añorada política de estudio que generó más de una obra maestra en los años cuarenta y cincuenta. Casablanca es un film Warner. Con sus defectos (unos cuantos) y sus sólidas virtudes. Y para mencionar algunos de los defectos, hay que comenzar aclarando que Casablanca es uno de los productos menos sutiles de los muchos que rodó el húngaro Curtiz en Hollywood. El estereotipo, el lugar común y la reiteración de conceptos afloran desde las primeras secuencias.

Bogart, alias Rick, es un sentimental y un romántico que esconde su amargura bajo una capa de cinismo y dureza. Pues bien, ese atributo esencial del héroe de Casablanca se repite una y otra vez hasta la auténtica saciedad, por si no quedara claro ya desde su primera aparición. Nacionalidad: borracho. Antecedentes para el postulado romántico: llevó rifles a Etiopía en 1935, luchó en España con el bando republicano en 1936 y está considerado como un sujeto peligroso en los archivos de la Gestapo.

Otro aspecto que patina en la historia es que el actual escepticismo de Rick sea fruto de un desengaño amoroso, aunque éste provenga del plantón que le hizo la bella Ingrid Bergman en la estación de París, sin tiempo ni coraje para contarle la verdad. La verdad, y valga la redundancia, es que antes de su affaire sentimental y parisino Rick ya era un personaje curtido en mil guerras y aventuras amorosas. Cuesta un poco creerle ahora refugiado en Casablanca, solitario, amargado y medio etílico, a causa de un amor que se esfumó.

Dejo para el final otra gran laguna: el diálogo entre Víctor Laszlo y el comandante Strasser cuando éste pretende canjearle el visado para viajar a los Estados Unidos a cambio de que el primero le de los nombres de los jefes de la resistencia en toda Europa. Es un diálogo ingenuo y gratuito (si Laszlo no habló cuando era torturado en los campos de concentración nazi, ¿por qué lo haría ahora?), simple pretexto para un altisonante discurso patriótico.

Los límites del mito

Las siete décadas que se conmemoran de Casablanca son en realidad cuarenta. En efecto, para rastrear el nacimiento de Casablanca como mito no hay que remontarse a la fecha de su rodaje, ni a la de su estreno, ni a la de la concesión de feas estatuillas por parte de la industria de Hollywood, ni siquiera a la de su reposición a nivel mundial –en 1966– cuando se inició un tibio proceso de reconocimiento cinéfilo hacia el film, sino a 1972, año en que Woody Allen mató, como suele decirse, dos pájaros de un tiro con su película Play it again, Sam que en Argentina conocimos como Sueños de seductor, comedia cinéfila en bogartcolor y casablancavisión. Allen convirtió a Humphrey Bogart en objeto de culto para la ya desaparecida progresía de aquella época y, de paso, hizo lo mismo con su propia persona, abonando el terreno para poner inmediatamente en marcha su "operación prestigio".

Para asemejarse a todo mito que se precie, se ha hecho que Casablanca parezca esconder algunos secretos, que ostente puntos oscuros en su pasado, haciendo luego una buena publicidad de esos mismos secretos. Entonces, se especula sobre lo que sucedió desde que concluyó su rodaje hasta el momento de su estreno, acaecido muchos meses después; se difunde que nadie creía en el film y que el guión se iba escribiendo día a día de acuerdo con los humores del rodaje; se asegura que nadie sabía cómo acabar la película, si empujando a Ingrid Bergman fuera de Casablanca junto con Paul Henreid o haciéndola marchar entre los brazos de su galán, Humphrey Bogart; se comenta que Ingrid y ‘Boogey’ se llevaban mal durante la filmación...

Algunas de estas cuestiones se comprobaron como ciertas, pero para que sean eficaces como impulsoras del mito es preciso contar previamente con jugar fuerte la carta de la ingenuidad del espectador y con la de la provocada complicidad del secreto develado, silenciando el hecho de que el mecanismo narrativo hollywoodense no podía auspiciar otro final que el subrayado de un romanticismo peliculero. Porque la muerte del personaje de Paul Henreid habría facilitado la situación para Bogart e Ingrid Bergman, pero los habría vulgarizado en la memoria: se llora más con la separación, impresiona más una renuncia.

Tócala para mí, Sam

Es difícil saber en que medida la leyenda renovada de Casablanca se debe a la extensa cobertura mediática que la ha convertido en película-fascículo, en símbolo privilegiado del esplendor del sistema del cine americano clásico. Pero, aún así, se hace necesario rescatarla de los que toman el nombre de Hollywood en vano: pocos ejemplos mejores se encontrarán que esta película.

Casablanca sería, de hecho, la primera película de culto. Cumple con todos los requisitos de esta moderna noción: "As time goes by", una canción de referencia; unos diálogos famosos que se pueden memorizar; hermosos perdedores y su condición de serie B, que le hizo eludir las limitaciones del cine A, más vigilado por la oficina principal del estudio.

¿Qué es lo que tiene Casablanca para que todos queramos volver al local de Rick? La teoría del cult movie estipula un cierto desplazamiento, de la pantalla a la sala, en los procesos de identificación: el espectador se reconoce a través del film que ha elegido ver. Esto vale para las cintas de culto minoritario, también para ésta de culto mayoritario, incluyendo en la ecuación la influencia mediática mencionada más arriba.

Lo que ven los seguidores de Casablanca es un sueño de Hollywood atípico. Con una pareja central, esa Ingrid Bergman bellísima y ese Bogart un tanto cascado (esta película y El Halcón Maltés definieron un mismo personaje irresistible, fijado ya a la imagen del actor), cuya mutua actitud de apego y escarnio, sacrificio y nostalgia por el ido esplendor en la hierba de los Campos Eliseos, viene a proponer un atractivo modelo de romanticismo. Este se vuelve cada vez más efectivo: la gente que llega al bar de Rick hoy en día –en que la expresión directa de la emoción ha desaparecido del cine– tiene más motivos para engancharse que quienes vieron la película en su época.

El hecho –cada vez más publicitado– de que se escribiera el guión día a día, sin que se supiera por cuál de los dos hombres se iba a decidir la incandescente Ingrid, da a muchas escenas una frescura e imprevisibilidad justamente celebradas, y se corresponde bien con el ambiente precario, sin certezas absolutas, en el que tiene lugar la acción... y con el que había en el mundo en el año 1942. En este sentido, la película está en plena sintonía con su momento histórico, revelándose así inesperadamente realista. Una construcción no predeterminada en una película alejada en todo del ámbito del cine abierto, directo o "improvisado", vuelve a permitirnos aislar el "efecto Hollywood", afrontar la fascinación de la pura maquinaria del espectáculo en acción.

Casablanca es –quizá junto con el Xanadú de El Ciudadano– el único lugar en el cine al que se puede volver una y otra vez con confianza y sin temor de ser desilusionados. Casablanca es siempre superior al recuerdo de Casablanca y sus blancos y negros producen la más disfrutable de las psicosis: el que uno sepa exactamente lo que va a suceder no impide la sorpresa incrédula de la primera vez.

Umberto Eco ha escrito que los creadores de Casablanca mezclaron un poco de todo, utilizando ingredientes escogidos de un repertorio que había aguantado el paso del tiempo: "Dos clichés nos hacen reír, pero cien nos conmueven, porque percibimos oscuramente que los clichés están hablando entre sí, como si celebraran una reunión".

Casablanca, como se hace evidente al verla y volverla a ver, inventó sus propios clichés sobre la marcha. Casi todo en ella (al menos las escenas que recordamos, que es a lo que se reduce al fin y al cabo) es tan redondo que se convierte en una letanía, un ritual, una cita instantánea. "A kiss is just a kiss...".

Ficha Técnica

Título original: Casablanca (USA - 1942) Duración: 102’.
Director: Michael Curtiz. Productor: Hal B. Wallis.
Producción: First National Pictures para Warner Bros.
Guión: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein y Howard Koch, según la obra teatral
de Murray Burnett y Joan Allison.
Fotografía: Arthur Edeson. Dirección artística: Carl J. Weyl.
Música: Max Steiner, arreglada por Hugo Friedhofer. Montaje: Owen Marks.
Intérpretes: Humphrey Bogart (Rick), Ingrid Bergman (Ilsa Laszlo), Paul Henreid (Victor Laszlo), Claude Rains (Capitán Louis Renault), Conrad Veidt (Mayor Strasser), Sydney Greenstreet (Sr. Ferrari), Peter Lorre (Ugarte), S. Z. Sakall (Carl), Madeleine Le Beau (Yvonne), Dooley Wilson (Sam), Leonid Knskey (Sacha), John Qualen (Berger) y Joy Page (Annina).

El canto de cisne de The Beatles

El álbum grabado en un período de dos meses y una fotografía de cuatro músicos cruzando una calle, se transformaron en un tributo permanente al edificio donde el sello EMI tenía sus estudios: una pieza de arquitectura ubicada en el número 3 de la calle Abbey Road, en el norte de Londres. A partir de la aparición de ese álbum, la construcción del siglo XIX se transformó en un lugar internacionalmente famoso al igual que cualquier dirección presidencial o residencia real.
Después de haber sido estos estudios, por cerca de siete años, el lugar de trabajo donde los Beatles hicieron sus grabaciones, tal vez como un posible agradecimiento final, el grupo llamó al último álbum que grabaron juntos Abbey Road. Fue editado el día 26 de septiembre de 1969, permaneció 87 semanas en las listas de ventas de Estados Unidos e Inglaterra y para cuando salió a la venta, los Beatles prácticamente ya no existían como grupo, dado que la última vez que los cuatro músicos estuvieron juntos en un estudio fue el día 20 de agosto de 1969 durante el mezclado final del álbum.
A pesar de lo cercano de la separación y de los comentarios que afirmaban que John, Paul, George y Ringo no podían tocar más juntos, los Beatles ofrecieron en el álbum muchos de los mejores temas de su carrerra y, en el lado B del disco, un "medley" de siete temas en el cual sonaban como hacía tiempo no ocurría. De esta manera, los músicos demostraron que no había razón para pensar que fuesen incapaces de crear más de lo mismo.
Tal vez el aspecto más impresionante de Abbey Road fue la continua evolución musical que revelaba. Si bien es cierto que exhibía los elementos que habían impulsado de un modo extraordinario el ascenso del grupo (las composiciones Lennon-Mc Cartney, la mano de George Martin detrás de la música, la química de los cuatro músicos), Abbey Road no era un mero refrito de glorias pasadas. Canciones como Come together (Vengan juntos) y Here comes the sun (Aquí llega el sol) eran creaciones únicas imposibles de olvidar. Y la secuencia de temas que convertían a la cara B en una pieza musical ininterrumpida ilustra el hecho de que los Beatles seguían siendo unos pioneros que inventaban reglas nuevas a medida que avanzaban. Abbey Road demostraba que los Beatles seguían ocupando un sitio único y que eran artistas en evolución, avanzando, desarrollándose y mejorando hasta el final.
Aunque en general Abbey Road es considerado un álbum de mucha potencia, su calidad completa suele pasar desapercibida en los libros sobre los Beatles. En la mayoría de los relatos, la narración a estas alturas está tan centrada en la separación inminente del grupo que la música se pierde en el torbellino de quien podría haber estado peleando con quién. Lo realmente notable de este período no eran las tensiones interpersonales del grupo sino cómo la música sobrevivió e incluso floreció a pesar de ellas.
Como Lennon señaló en una oportunidad, era como si los Beatles sólo fueran los canales para una fuerza musical mayor, en la que las desavenencias del grupo no importaban lo más mínimo y que estaba decidida a abrirse paso en el mundo fuera como fuese. En primer lugar, era la química especial de los Beatles la que permitió que la fuerza se abriera paso y ahora el flujo no se detenía sólo porque a veces los muchachos no se pusieran de acuerdo. En efecto, fue durante la grabación de Abbey Road cuando George Martin manifestó aquello de la "presencia inexplicable" que se experimentaba en una habitación siempre que los cuatro Beatles estaban en ella. Tanto si les gustaba como si no, al final la música era algo más grande que los cuatro.

EL REGRESO DE OSIRIS: El comic perdido y encontrado

Tenía 12 años recién cumplidos cuando descubrí en el diario Clarín una historieta que llamó inmediatamente mi atención: era argentina pero ambientada en el espacio (¡increíble!), había muchas naves y platos voladores, la historia era compleja y muy original, los ojos de algunos personajes metían miedo de verdad y –un detalle no menor- la gran mayoría de los extraterrestres urlánidas eran mujeres espectaculares. Se llamaba «El regreso de Osiris», la historieta argentina de ciencia-ficción que se publicó entre el 1 de julio de 1973 y el 12 de febrero de 1979, cuando fue interrumpida debido al fallecimiento de su autor. Como suele ocurrir, desde ese momento ambos quedaron en el olvido. La tira jamás fue republicada.

Coleccionista y amante de los comic, busqué durante años la manera de sumar a mi colección la historia de Contreras. Pero el paso de los años parecía haber provocado un gran agujero negro que se había tragado todo. Es más, nadie parecía recordar a «El regreso…» ni a sus personajes.

Hace unos pocos años atrás, tuve la suerte de entrevistar a Horacio Lalia, el gran historietista argentino que, habiendo dejado su residencia en París por unas semanas, se encontraba en la Argentina para dictar unos talleres. En un momento de la charla, hablando sobre las historietas que más nos gustaban, le mencioné «El regreso de Osiris». Lalia me respondió: «¡¿Te acordás?! Es cierto, ya me había olvidado de esa tira. Sí, era buenísima. Lástima que el trabajo de Contreras se perdió».

Lalia acababa de firmar el certificado de defunción a mi búsqueda. Pero no dejé de ponerme contento: ya éramos dos los que recordábamos la saga de los urlánidas.

Alberto
       

Hijo de un dibujante de los diarios La Razón y Noticias Gráficas que supo inculcarle el amor por los libros de aventuras, astrónomo aficionado, estudiante autodidacta de Historia Antigua y maquetista naval, Alberto Contreras fue subteniente de reserva de tropas esquiadoras andinas, obrero de la obra del Dique Cabra Corral en Salta; vendedor de estaño en esa misma provincia y en Jujuy; obrero textil; mozo y vendedor de sándwiches en trenes de larga distancia; armador de tipografía; diagramador y ayudante de fotógrafo hasta que comenzó a trabajar como guionista en Editorial Columba, para las revistas D’Artagnan y El Tony. Allí, bajo diecinueve seudónimos distintos, publicó estupendos guiones de guerra.

Pero su obra más impactante fue «El regreso de Osiris», la primer «space opera» argentina. Porque «El Eternauta» de Oesterheld transcurría en la Tierra y Contreras llevó a sus personajes criollos a todos los planetas del sistema solar. Su epopeya de Osiris (el regente urlánida que quería dejarles la cultura de su raza extraterrestre a los humanos, para que estos siguieran con su tarea de buscar la verdad absoluta) apasionó entonces a miles de lectores desde el primer día.

En «El Regreso…» los urlánidas reclutaban a «voluntarios» extraterrestres para que tripularan sus platos voladores de exploración. ¿Cómo lo hacían? Podían prever el futuro con cinco horas de anticipación. Sabían cuando un ser humano iba a morir por un accidente o enfermedad, entonces iban, lo salvaban de la muerte y lo convertían en uno de ellos, otorgándole la posibilidad de vivir 400 años más.

La historia de Osiris estaba plagada de misticismo y había constantes referencias religiosas. Gran conocedor de temas bíblicos (Contreras era Testigo de Jehová), acudía a las citas místicas con frecuencia. En la tira se menciona a Dios por su nombre hebreo, Jehová. Y en el episodio número 9 («Los Juegos»), Astrafé fue «clonada» y resucitada a partir de unos fragmentos de cuero cabelludo. Cuando le preguntan qué sintió mientras estaba muerta, explicó: «Lo que dice el Libro. Nada. Absolutamente nada». Eso está en sintonía con los textos del Eclesiastés 9:5 y 10 donde dice: «Porque los vivos tienen conciencia de que morirán; pero en cuanto a los muertos, ellos no tienen conciencia de nada en absoluto».

El 12 de febrero de 1979, los lectores de Clarín recibieron la mala noticia: Alberto había fallecido víctima de un derrame cerebral, a los 36 años. El último cuadro de la tira decía:  «Alberto Contreras, el autor de esta fanta-ciencia, ha dejado de existir ayer, víctima de un derrame cerebral. Su esposa nos ha hecho llegar un mensaje que Contreras redactó premonitoriamente y que expresa lo siguiente: ‘Perdón, lector, el cerebro y la mano que guiaban a Osiris se han detenido. Quiera Dios que algún día podamos reencontrarnos. Gracias’».

Más allá de la mala noticia que significó la desaparición de Contreras, aquel último mensaje dejó un halo de misterio. ¿Contreras era consciente de su inminente fallecimiento? Hoy el episodio está aclarado. El fallo cardiovascular que golpeó al joven autor se manifestó de forma absolutamente repentina y fulminante, sin darle tiempo para ninguna despedida. Fue su esposa quien escribió el mensaje póstumo, pensando que de esa manera interpretaba el deseo que Alberto no pudo concretar por falta de tiempo.

Por la vuelta

Sebastián Masana (hijo del recordado Gerardo Masana, fundador de Les Luthiers) tenía 12 años cuando se encontró una mañana con el abrupto final de «El regreso de Osiris». Para él fue un golpe difícil de asimilar: hacía apenas un año que había descubierto la tira de Contreras en Clarín y desde entonces las recortaba prolijamente y las pegaba en un cuaderno. Desde aquel día tuvo dos obsesiones: poder leer la serie completa y ayudar a difundirla.

En 1997 ingreso como becario a Clarín y allí conoció a Enrique Machado, un hombre de setenta y pico, que había sido amigo personal de Contreras, quien le aportó dos datos valiosos: que el diario no tenía archivados los originales de la tira y que el autor de «El regreso…» tenía dos hijos. Así, Sebastián tomó la decisión de crear un sitio en la entonces incipiente Internet dedicado a la historia de los urlánidas, con la esperanza de encontrar otros seguidores, pero sobre todo con el anhelo de que alguna vez algún familiar del autor descubriera el sitio y se pusiera en contacto con él.

Pasaron siete años. Sebastián recibió centenares de mails de otros tantos lectores que –como él– habían coleccionado la tira, muchos de ellos, argentinos que vivían en el exterior. «Hasta que un día ocurrió algo fabuloso –cuenta Sebastián–. La hermana de Alberto vio mi sitio y me escribió emocionada y agradecida. A través de ella conocí al hijo de Contreras. Todo esto fue maravillosos, pero vino acompañado con la confirmación de que todos los originales de ‘El regreso de Osiris’ se habían perdido definitivamente».

A fines de 2006, el dibujante de historietas Osvaldo Greco y el coleccionista de comic Osvaldo Felbapov, descubrieron el sitio y le aportaron a Sebastián sus colecciones de tiras que habían mantenido celosamente guardadas por más de 30 años. «Me puse entonces a escanear todo ese material junto con el que yo tenía. Y le propuse a Eduardo Carletti, el director de Axxon, el portal de ciencia-ficción más importante de Iberoamérica, publicar la tira diariamente en su sitio. La idea le encantó y ‘El regreso…’ reapareció en febrero de 2008. Además, Carletti decidió albergar bajo el portal de Axxon el sitio de Osiris, dotándolo de un mejor diseño y una mayor facilidad de navegación», recuerda Sebastián.

Algunos lectores se muestran molestos por el hecho de que se publique una sola tira diaria: a este ritmo, señalan, se terminará de leer recién en el 2014. Pero para Sebastián la respuesta es simple: hay detrás un arduo trabajo logístico. En primer lugar, conseguir las tiras (lo hacen fotocopiando los microfilmes de la hemeroteca del Congreso), después escanear esas copias y realizar un profundo retoque y, finalmente, la reescritura de muchas de ellas. «Hay que recordar que estamos hablando de un material impreso en papel de diario hace 30 años. Y todo el proceso recae sobre dos personas –dice Masana–. Pero, por otro lado, ‘El regreso de Osiris’ nació para ser publicado diariamente y nos parece interesante que las nuevas generaciones de lectores puedan vivirlo tal como lo vivimos nosotros en su momento: de a una tira por día con la ansiedad de que llegue el día siguiente para ver como sigue la historia».

“El regreso de Osiris” puede seguirse diariamente en http://axxon.com.ar/osi/princ.htm Allí también puede verse las tiras ya publicadas. El sitio sobre la historieta está en http://axxon.com.ar/osiris/osiris.htm

Visítenlo, vale la pena. Yo ya lo hice y gracias a las nuevas tecnologías, al entusiasmo de un grupo de lectores y a que el sitio permite descargar los contenidos, mi colección sobre “El regreso de Osiris” está completa. Lo que se dice todo un final feliz para una búsqueda que me llevó 40 años.