Cortazar, cien años...

Un texto de Julio Cortázar, de quien se cumplen, hoy, 100 años de su nacimiento.


Progreso era el de antes
Por Julio Cortázar

Los niños son por naturaleza desagradecidos, cosa comprensible puesto que no hacen más que imitar a sus amantes padres, así los de ahora vuelven de la escuela, aprietan un botón y se sientan a ver el teledrama del día, sin ocurrírseles pensar un solo instante en esa maravilla tecnológica que representa la televisión. Por eso será inútil insistir ante los párvulos en la historia del progreso científico, aprovechando la primera ocasión favorable, digamos el paso de un estrepitoso avión a reacción, a fin de mostrar a los jóvenes los admirables resultados del esfuerzo humano.

El ejemplo del “Jet” es una de las mejores pruebas. Cualquiera sabe, aun sin haber viajado en ellos, lo que representan los aviones modernos: velocidad, silencio en la cabina, estabilidad, radio de acción. Pero la ciencia es por antonomasia una búsqueda sin término, y los “Jets” no han tardado en quedar atrás, superados por nuevas y más portentosas muestras del ingenio humano. Con todos sus adelantos esos aviones tenían numerosas desventajas, hasta el día en que fueron sustituidos por los aviones de hélice. Esta conquista representó un importante progreso, pues al volar a poca velocidad y altura el piloto tenía mayores posibilidades de fijar el rumbo y de efectuar en buenas condiciones de seguridad las maniobras de despegue y aterrizaje. No obstante, los técnicos siguieron trabajando en busca de medios de comunicación aun más aventajados, y así dieron a conocer con breve intervalo dos descubrimientos capitales: nos referimos a los barcos de vapor y al ferrocarril. Por primera vez, y gracias a ellos, se logró la conquista extraordinaria de viajar al nivel del suelo, con el inapreciable margen de seguridad que ello representaba.

Sigamos paralelamente la evolución de estas técnicas, comenzando por la navegación marítima. El peligro de los incendios, tan frecuente en alta mar, incitó a los ingenieros a encontrar un sistema más seguro: así fueron naciendo la navegación a vela y más tarde (aunque la cronología no es segura) el remo como el medio más aventajado para propulsar las naves. Este progreso era considerable, pero los naufragios se repetían de tiempo en tiempo por razones diversas, hasta que los adelantos técnicos proporcionaron un método seguro y perfeccionado para desplazarse en el agua. Nos referimos por supuesto a la natación, más allá de la cual no parece haber progreso posible, aunque desde luego la ciencia es pródiga en sorpresas.

Por lo que toca a los ferrocarriles, sus ventajas eran notorias con relación a los aviones, pero a su turno fueron superados por las diligencias, vehículos que no contaminaban el aire con el humo del petróleo o el carbón, y que permitían admirar las bellezas del paisaje y el vigor de los caballos de tiro. La bicicleta, medio de transporte altamente científico, se sitúa históricamente entre la diligencia y el ferrocarril, sin que pueda definirse exactamente el momento de su aparición. Se sabe en cambio, y ello constituye el último eslabón del progreso, que la incomodidad innegable de las diligencias aguzó el ingenio humano a tal punto que no tardó en inventarse un medio de viaje incomparable, el de andar a pie.

Peatones y nadadores constituyen así el coronamiento de la pirámide científica, como cabe comprobar en cualquier playa cuando se ve a los paseantes del malecón que a su vez observan complacidos las evoluciones de los bañistas. Quizá sea por eso que hay tanta gente en las playas, puesto que los progresos de la técnica, aunque ignorados por muchos niños, terminan siendo aclamados por la humanidad entera, sobre todo en época de las vacaciones pagas.

Woodstock: Aquellas tribus

«Una reunión de las tribus». Ese fue el secreto imán de los festivales que proliferaron hasta 1972. No se acudía a ellos por la música, sino buscando un espíritu comunitario, la embriagadora sensación de ser multitud unida en el rechazo al resto de la sociedad y paladear una vida diferente.

Antes de Woodstock hubo otras reuniones: Monterrey, Newport, Miami, Atlanta, Atlantic City. Pero fue ese festival -celebrado realmente en Bethel, otro pueblo del estado de New York- el que creó el mito y el modelo. Desbordando las previsiones de sus organizadores, aguantando todo tipo de incomodidades, convergieron en Woodstock 400 mil personas durante los días 15, 16 y 17 de agosto de 1969.

Woodstock fue Janis Joplin y Jimmy Hendrix y el soberbio Roger Daltrey de The Who. Woodstock fue Joe Mc Donald y Dirty Sly and the Family Stone fumándose con otras cientos de miles de personas. Woodstock fue Joe Cocker, con el cuerpo doblado como un espantajo pero cantando como Ray Charles. Woodstock también fue Joan Baez, esposa de un antimilitarista que no se cansaba de predicar la no-violencia. Woodstock fue lluvia y barro, soldados disfrazados y policías que dejaban las pistolas y se ponían a preparar salchichas para unos hippies hambrientos.

Todos dicen que Woodstock fue maravilloso, aunque la mayoría tuvo que enterarse de lo que pasó allí gracias a los discos y el documental posteriores. Para entonces, todos los presentes ya sabían que habían hecho historia: los medios de comunicación se desconcertaron ante aquel espectáculo y respetados comentaristas intentaron explicar qué había ocurrido en América para que sus hijos aplaudieran a rabiar a Joni Mitchell cuando la cantante gritó: «Somos polvo de estrellas, somos de oro y tenemos que lograr regresar al jardín.»

En Vietnam se mataban y en París quedaba el rescoldo de las hogueras de mayo que proclamaban «La imaginación al poder», y entonces en el campo de Woodstock se cantaron las dos palabras definitivas: Amor y Paz. De pronto y por tres eternos días destinados a los manuales de historia, ese vasto y embarrado campo germinó con extrañas semillas: piedras de collares cortados, pelo hasta la cintura y dedos en V, restos de grass, huellas de amor hecho al aire libre, ropas del Oriente y minúsculos anteojos negros y azules. «Sí, fueron tres extraordinarios días de lluvia y de música. - Comentó una vez Joan Baez. - No creo que haya sido una revolución. Más bien fue un reflejo de los años sesenta. Con mucho color y mucho barro.»

Los festivales permitieron escapar a la rutina diaria y -aunque sea brevemente- sentirse parte de un movimiento alternativo. Woodstock quedó entronizado como una visión de la nueva sociedad, pero su paradisíaca concepción se hizo añicos sólo un par de años después: el otoño del sueño hippy y la antipatía de las autoridades dieron el portazo a uno de los movimientos contraculturales más importantes de este siglo.

Es difícil que haya otro Woodstock, aunque vale la pena el recuerdo. Porque, con todo su barro y toda su gloria, pertenece a los años sesenta. Aquella época escandalosa, añorada, exaltada, trágica, loca, de barbas y collares, que se fue para no volver.

Adiós a un grande...

Yellow Submarine: El fantástico, la psicodelia, los Beatles y el amor

“Había una vez, o quizá dos veces, un paraíso sobrenatural llamado Pepperland...” Esta frase inauguraba, el 17 de julio de 1968 cuando se produjo en el London Pavilion de Londres su estreno mundial, el film de dibujos animados «Yellow Submarine» (Submarino amarillo). El arte pop, el fantástico y el surrealismo se trasladaron al cine de animación para dar vida a la película que abrió definitivamente las puertas de la imaginación para toda una generación.

Todo razonamiento convencional resulta espurio ante la poesía, como es fácil demostrar: André Breton, quien en 1937 dijo que «la belleza es convulsiva o no existe», saludaba entonces con esta frase el futuro nacimiento de los Beatles, la llegada a la Tierra de la belleza en estado eléctrico y contagioso. Esa lógica indica también que una canción puede ser equivalente a la Gracia, y que todo el amor del mundo -misterio de los vasos comunicantes- puede viajar sin boleto en las bodegas de un submarino amarillo.

Basta juntar para eso un dibujante genial, una docena de los más bellos temas musicales de los últimos 50 años, un guión donde nada este prohibido y el carisma insuperable de los cuatro ángeles de Liverpool, y el resultado será, con seguridad, una obra maestra, donde no faltará un bestiario prodigioso, mares para enloquecer a la geometría, y hasta repelentes malos que cuando no pueden seguir ejerciendo su mediocridad contra la triunfante belleza, eligen cuerdamente irse a vivir a la Argentina.

En medio de todo, por encima de todo, desparramándose como una corriente de aire, la voz de los Beatles, el dibujo -y la vera efigie, en los minutos finales- de los Beatles, haciendo verosímil un film increíble, negándose a pensar en otra cosa que no sea la necesidad de amarse los unos sobre los otros, hasta que toda palabra que no sea Love carezca de significado.

“En la tierra donde nací, vivió un
hombre que navegó por el mar...”

La relación de los Beatles con Al Brodax (profesor de literatura clásica de Yale) comenzó cuando a mediados de los ‘60 este produjo 39 capítulos de un dibujo animado del cuarteto de Liverpool para la ABC-TV. Desde entonces, Brodax persiguió a Brian Epstein -manager del grupo-, para que le permitiera realizar una versión animada en largometraje para estrenar en cine. Para mediados de 1967 los Beatles no habían cumplido su contrato con United Artists, que los obligaba a filmar tres películas, por lo que Epstein se rindió a los constantes pedidos del productor. Brodax partió rumbo a New Hampshire y se puso a trabajar inmediatamente en la historia con la ayuda de Erich Segal, un guionista que poco tiempo después conseguiría fama mundial por su guión para la película Love Story. Pero fue Lee Minoff, sumado también al grupo de guionistas, quien proporcionó el argumento y la idea de usar uno de los éxitos del cuarteto como soporte de la historia.

Mientras tanto, George Dunning, quien también había trabajado para el dibujo animado televisivo de los Beatles y que se haría cargo de la dirección del largometraje, comenzó a armar un experimentado equipo de dibujantes y animadores. Charlatán creativo, Dunning era un canadiense cuya compañía productora con base en Londres se especializaba en la realización de lucrativos comerciales y films educativos para corporaciones e industrias. Evitando el tradicional formato «Disney» de animación -que por ese entonces invadían las salas cinematográficas- había experimentado anteriormente con el avant-garde y con acuarelas animadas. Su búsqueda hacia un acercamiento al cine más tradicional lo condujo al reino de la psicodelia con Submarino Amarillo. Dunning llenó el film con referencias al arte pop de los ‘60 y el alucinado arco iris de la psicodelia.

Para crear el reparto de personajes animados, Dunning contrató los servicios del artista gráfico alemán Heinz Edelmann, cuya innovadora técnica abstracta de luces psicodélicas, imaginería pop y decoraciones derivadas de Beardsley habían sido utilizadas por estudios de publicidad de primera categoría. La inspiración surgió de las fuentes más inusuales: una indigesta comida turca le dio a Edelmann la idea de crear los Snapping Turtle Turks, mientras que el jefe de los Blue Meanies tenía movimientos inspirados en viejas cintas fílmicas de Adolf Hitler. Muchas de las técnicas de Edelmann fueron utilizadas posteriormente en muchas cintas, entre ellas en una versión animada de El Señor de los Anillos.

«Submarino Amarillo»fue completada en un año. En el film trabajaron 40 animadores y 140 artistas técnicos que transformaron los bocetos originales de Edelmann en medio millón de cuadros completos. El arte de los dibujos fue condicionado al onírico y fantástico viaje de los Beatles a bordo del submarino, que se asemeja a una nave de juguete, a través de un itinerario que habría complacido a la Alicia de Lewis Carroll.

“A ochenta millones de leguas debajo 
del mar yace... o yacía, no estoy muy seguro...”

El argumento de Lee Minoff nos sumergía 80.000 leguas bajo el mar hasta depositarnos en Pepperland, reino de la paz, el amor y la música del Sargento Pepper y su Banda de Corazones Solitarios. En las montañas viven los Blue Meanies, seres malvados que odian el color, la música y la felicidad del pueblo de Pepperland. La maldad de estos personajes se ve reflejada en su líder, quien piensa que «la música es tan disgustante como un día de primavera». Cansados de tanta alegría, un día de sol, los Meanies atacan el lugar con guantes voladores, turcos voraces, manzanas explosivas y otros secuaces, petrificando a todos los habitantes y transformando la ciudad en un lugar gris, triste y vacío.

En aquella dolorosa jornada, sólo se salva el viejo Fred, quien se las arregla para escapar al «mundo superior» en un submarino amarillo para poder escapar y pedir auxilio. Fred llega hasta Liverpool y pide ayuda a John, Paul, George y Ringo quienes aceptan su propuesta de viajar hasta Pepperland para devolverle a la gente la alegría y la música.

A lo largo del viaje, atraviesan el Mar del Tiempo, el Mar de los Monstruos, el Mar de los Agujeros y el Mar de la Nada, debiendo enfrentarse a todo tipo de peligros. El submarino es dañado pero gracias a la ayuda de Boob (el Hombre de Ningún lugar) -un simpático personaje que conocen durante la travesía- llegan a Pepperland sanos y salvos.

Los Beatles se apoderan de los instrumentos pertenecientes a la Banda de Corazones Solitarios -que habían sido confiscados por los Blue Meanies- y con su música consiguen romper el hechizo. Al ritmo de Todo lo que necesitas es amor, dan una feroz batalla contra los Meanies y finalmente consiguen derrotarlos, restaurando en Pepperland la alegría, el color, la música y el amor.

El guión de «Submarino Amarillo» estaba originalmente lleno de remates infantiles y parlamentos de una sola línea, los cuales estaban a una milla marina de distancia de la punzante ironía de su primer film, «A Hard Day’s Night» (Anochecer de un Día Agitado). Por ejemplo, podían escucharse conversaciones como ésta:
Paul: - Siento una canción que viene.
John: - Bueno, que salga!
George: - ¿Quieren un mordisco de mi copo de algodón?
Ringo: - No, desaparece cuando lo comes, se derrite antes que lo pruebes.

Las bromas visuales eran más variadas e infinitamente más divertidas que en las dos películas anteriores de los Beatles. En la secuencia del Mar del Cine, la banda sonora se llena con los acordes de Lucy in the sky with diamonds (Lucy en el cielo con diamantes) y, como una rápida sucesión, vemos a Ringo en el medio de un fuego cruzado entre los Pieles Rojas y la caballería americana, a Paul involucrándose en una lucha aérea de la Primera Guerra Mundial y a George esquivando un combate naval entre Japón y Estados Unidos. Estas y otras escenas bizarras son seguidas por secuencias que incluyen a King Kong, el Sheik, un enfrentamiento a tiros entre policías y ladrones, Moisés, Cicerón, Shakespeare, Napoleón, Freud, Einstein, Schweitzer, Quasimodo y más. La «broma» del final es antológica. Luego de la derrota, Su Triste Majestad pregunta: «El mundo ya no es triste. ¿Dónde podemos ir?» Su secretario, Max, responde: «¿A la Argentina?».

A pesar de las reservas individuales que cada uno de los Beatles pudiera tener con respecto al proyecto, los cuatro asistieron al estreno del film en Londres y, contrariamente a lo que había ocurrido con su película anterior -«Magical Mystery tour» que fue destrozada por la crítica-, el film animado fue muy bien recibido tanto por el público como por los medios especializados que alabaron tanto el trabajo del director George Dunning como la banda de sonido de la película. La revista Time dijo: «Si el producto resulta menos una historia coherente que unas dos horas de un viaje con marihuana, Submarino Amarillo es aún un gran avance en la realización de films y la comunicación del arte con el inconsciente».

Sin embargo, Rank Organisation, empresa encargada de la distribución del film en las Islas Británicas, no puso gran empeño en su trabajo y, fuera de la capital, la película fue mostrada sólo en doce salas. En Londres había llegado a recaudar 7.000 libras por semana (una verdadera fortuna para la época) pero Rank explicó que «los resultados eran desalentadores y un gran número de cines que esperaban la película han retirado sus pedidos. Esto es porque la película obviamente no atrae a tantas personas como uno esperaría». Gracias a esto, no faltó el crítico que insistiera con que los Beatles eran cosa del pasado. La respuesta a esos comentarios la dio, tres semanas después del estreno, el genial director italiano Federico Fellini, quien anunció su intención de contar con el grupo de Liverpool para su próximo proyecto cinematográfico.

“Todos vivimos
en un submarino amarillo...”

«Submarino Amarillo» no es sólo un grupo de imágenes puesto al servicio de las canciones de John, Paul, George y Ringo, que se derraman tiernamente desde la película. En conjunto, el film está fundamentado y dirigido a partir de un slogan visual que solamente aparece, con toda su fuerza y en toda su dimensión, en la segunda parte de la película: «All you need is love» (Todo lo que necesitas es amor). Un amor incondicionalmente desprovisto de equívocos, que debe germinar sobre la onda de pegadizos motivos musicales y hermanar jubilosamente a los seres humanos. Un amor capaz de derrotar a los Meanies (absurdas criaturas ferozmente «ceñudas») que viven en los alrededores de Pepperland (ciudad de la música) y que con mil astucias procuran obstaculizarlo puesto que odian todo aquello que es alegría y canciones.

Hacia el final, el célebre cuarteto, que había actuado reducido a una muy fiel caricatura gráfica, aparece brevemente al natural, sellando el verdadero fin «publicitario» del film: fantasía polícroma que combina con los propios Beatles todos los mitos más evidentes de los años sesenta, serios y falsos, ligados a la fantasía popular, literarios y científicos, incluso cinematográficos y de comics. Un universo en el que las figuras (desde Frankenstein a Freud, desde Marilyn Monroe a Einstein; desde King Kong a Moisés; desde grupos de pieles rojas vociferantes a caballo de monstruos hasta la reina Isabel) son bidimensionales y a veces parecen recortadas sobre la cartulina.

Todo esto lleva a que «Submarino Amarillo» sea, todavía, un dibujo animado para saborear sensualmente con la boca, con los ojos, con los oídos y con el cerebro. Es una de las más clamorosas proezas ofrecidas por el cine de animación de gran aliento, en una época que de cualquier modo había visto desbordarse en el hemisferio europeo occidental -paralelamente al boom consumista y, por consiguiente, del bienestar- el culto de la llamada cultura de la imagen, y produciendo, en consecuencia, un renacimiento en varios países, incluso allí donde el cine de animación había sido hasta ese momento prácticamente inexistente.

Y a quien tenga alguna duda (siempre hay escépticos o avergonzados) sobre el talento de los cuatro músicos de Liverpool, le sugiero que le eche un vistazo a este film. Plagados de imitadores con el correr de los años, ellos ya habían encontrado la fórmula perfecta para demostrar que eran inimitables: pasar del canto al cine, del cine a la meditación trascendental, y aterrizar desde allí en el dibujo animado, sin dejar de ser fieles a sí mismos, al poderoso torrente de su creación.

Cuarenta y seis años después, desde la pantalla o el moderno DVD, John, Paul, George y Ringo siguen invitándonos a que abramos las puertas con la única intención de salir a jugar.

Ficha Técnica

Título original: Yellow Submarine (Gran Bretaña, 1968)
Producción: Al Brodax. Dirección: George Dunning.
Intérpretes: Dibujos animados (Los Beatles aparecen en una breve secuencia al final de la película).
Voces: John Clive (John Lennon), Geoff Hugues (Paul Mc Cartney), Peter Batten (George Harrison) y Paul Angelis (Ringo Starr).
Argumento: Lee Minoff. Guión: Lee Minoff, Al Brodax, Jack Mendelson y Erich Segal.
Dibujos: Heinz Edelmann. Animación: Alan Bal, Peg Logde, Tom Hasley, Dave Liesey y Duane Cowter. Fotografía: John Williams.
Diseño del Submarino Amarillo: Dennis Rich.
Música: Temas de la película compuestos por The Beatles.
Música incidental compuesta por George Martin.

A 35 años de "Alien": La guerrera desnuda

Hace unas pocos días (el 22 de junio para ser exactos) se cumplieron treinta y cinco años del estreno de «Alien, el octavo pasajero», la primera de la saga, la que dirigió Ridley Scott. La del inquietante slogan en el afiche: «En el espacio nadie puede oír tus gritos». ¿Por qué parece que no pueden haber pasado más de tres décadas? Porque se trata de una de las películas más modernas de la ciencia ficción contemporánea. Un guión paranoide formulado para una época paranoide, y una puesta en escena oscura, atmosférica, de mostrar menos para asustar más (hasta el final no conseguíamos saber que el monstruo de cabezota fálica era bastante antropomórfico). Alien es también una película poderosamente sexual, con organismos vivientes que parasitan a otros organismos y los contaminan, los atraviesan y los matan en la oscuridad.

La secuencia final del film encapsulaba todo esto en unos pocos minutos, constituyéndose en un pequeño hito erótico del cine que despedía los años ’70. Un momento indeleble protagonizado por una entonces desconocida Sigourney Weaver, de 29 años y cierta frescura juvenil que no permitía sin embargo pensar en ella como un potencial icono sexual: su belleza siempre fue extraña, andrógina, fría. Pero algo pasaba en esta escena que cambiaba para siempre esa percepción.

Convencida de que ya había dejado atrás al monstruo, de ser –junto con su gato– la única sobreviviente de los ocho pasajeros de la Nostromo, Ripley empezaba a desnudarse y se disponía a dormir hasta regresar a la Tierra. Y entonces lo presentía, y luego lo confirmaba: el bicho seguía ahí con ella, en la cápsula de emergencia. Son unos pocos planos: ella deslizándose adentro de un cubículo estrecho, exhibiendo sus piernas desnudas, su cuerpo apenas cubierto por una musculosa y una diminuta braguita blanca. La tensión, el terror claustrofóbico, sobrevenían mezclados con una rara excitación, una adrenalina inusual. Muchas chicas murieron desnudas en el cine de terror posterior, en especial en los ’80, pero esto era distinto: aquéllas eran tan sólo víctimas, mientras que la teniente Ripley era una guerrera. Una guerrera desnuda. Una amazona.

Sigourney encarnó a Ripley tres veces más: en Aliens, de 1986, aquella primera secuela dirigida por James Cameron; en Alien 3, de David Fincher, donde se dejó rapar y hasta inseminar por el monstruo y se suicidó llevando en su vientre a la futura Reina Madre extraterrestre; y en Alien 4, donde –aun muerta– regresó, clonada, para una experiencia bizarra.

Ripley se convirtió en uno de los personajes femeninos más fuertes de un cine supuestamente pensado para varones. Para Sigourney, la relación del monstruo con Ripley siempre había sido de naturaleza sexual: «Su sexualidad es su verdadera arma, y su femineidad le ha permitido proteger y salvar incluso a quienes detesta. Eso hace de Ripley una verdadera heroína femenina».

Pasaron 35 años desde aquella escena que dejó temblando a millones. Aquella secuencia breve, hipnótica: la humanidad resistiendo con lo (poco) puesto frente a la bestia fálica del exterior; apenas un gatito, una bombachita y una criatura sinuosa y babosa escamoteada en las sombras, encarnando la gran pesadilla húmeda para toda una generación.

La isla

Aldous Huxley

El siglo XX tuvo, entre sus pensadores más lúcidos, al inglés Aldous Huxley, autor de dos libros emblemáticos: «A Brave New World» (conocido en español como «Un Mundo Feliz») y «La Isla». En el primero, pinta lo que podría ser un retrato del mundo del futuro, gracias a la organización técnica y científica que busca eliminar la posibilidad de pensar diferente, de ejercer las libertades individuales sin coerciones e imposiciones por parte de «los que mandan». Leído con cierta amplitud mental, este libro (de gran parecido a aquél «1984» de Orwell) nos lleva a comprender cuán cerca estamos de la implantación de ese modelo.

En «La Isla» -seguramente por una necesidad interna del autor de permitirse soñar con un mundo diferente-, algunos miembros del «Primer Mundo» llegan por accidente a esa isla, habitada por seres que han ido creando un mundo libre y compasivo. La combinación de ambas culturas da por resultado un lugar absolutamente atípico, donde nadie posee nada, ni siquiera los propios hijos, que son libres de buscar su destino y acompañarse de las personas que les resultan más afines, y donde la única ley imperante es el amor responsable hacia los demás y hacia la propia naturaleza.

Los estudios científicos de los últimos años han mostrado especial interés en tratar de comprender el por qué de nuestro comportamiento. Un grupo, con un tal Paul Mac Lean a la cabeza, llegó a la conclusión de que nuestro cerebro es en realidad un cerebro trino: base de comportamiento reptil, posterior agregado de cerebro mamífero y desarrollo (en lo últimos años) de un cerebro que podríamos considerar humano propiamente dicho. El primero, el reptil, tiene como basamento los principios de Territorio, Jerarquía, Ritual y Engaño y carece en absoluto de compasión. Más bien basa su accionar en sus propios limitados intereses utilizando los cuatro elementos mencionados.

El cerebro mamífero incorpora el cuidado de las crías (cosa que los reptiles no poseen), el juego y algunas emociones. El juego, principalmente utilizado como forma de conocimiento, de comprender las propias limitaciones y la necesidad de otros para poder ejercerlo fue, gracias a la influencia del cerebro reptil, convertido luego no en un placer sino en una competencia, donde lo que importa no es jugar sino ganar, encasillar a los participantes en «jerarquías» y competir, competir, competir. El último componente del cerebro, el que podríamos considerar «humanista» es el único cerebro capaz de introspección, de ponerse en el lugar del otro, de la empatía y, en consecuencia, de la compasión y el amor.

Si usted, estimado lector, quiere saber cuál de los tres está usado predominantemente en nuestra sociedad, cuál de los tres va «ganando», bastará que encienda un televisor y contemple la mayoría de las caras y escuche lo que tienen para decir. O bien, asómese a la calle y contemple a quienes manejan sus vehículos con ferocidad prepotente. O bien escuche a políticos y periodistas con sus charlas llenas de engaños, que apelan a la territorialidad. O bien, escuche a los pastores con sus rituales y promesas falsas de «prosperidad» para los que los sigan, mientras nos describen a un presunto «Señor» que no parece conmovido por los millones de víctimas de toda clase que sufren injusticia y exclusión en el planeta que es de todos, sino que sólo busca que lo adoremos a él.

La experiencia de «La Isla» (no voy a contarles cómo termina por respeto a los que aún no la han leído) en cierto modo se emparenta con la teoría de los tres cerebros, en el sentido de que por medio de una educación correcta podríamos llegar a promover seres que den predominio al cerebro «humano», que descarten desde el vamos la competencia, la acumulación, el egoísmo y se dediquen a disfrutar de la mutua compañía, del esfuerzo comunitario, del goce de lo natural, de la creatividad de la que todos somos capaces en una u otra medida, y no sientan necesidad de crear armas de destrucción masiva, ejércitos, grandes empresas, ni consumismo.

Como ejercicio, podríamos hacernos dos preguntas: ¿Por qué, si todos disponemos de un cerebro humano, no nos estimulan a usarlo, en vez de sistemáticamente atrofiarlo, creándonos necesidades que no son tales y aturdiéndonos con torpes mentiras constantes? ¿Por qué se nos niega la posibilidad de hacernos preguntas verdaderamente importantes para nuestra felicidad, en vez de someternos a parámetros enfermos como si fueran verdades absolutas?

De la respuesta a la que lleguemos dependerá que el futuro se parezca más a lo que Huxley soñaba que a lo que Orwell daba por hecho y que parece esperarnos ahí nomas, a la vuelta de la esquina.

Cuando el terror nuclear tomó forma de monstruo

Kaiju Eiga es el término utilizado para definir las películas japonesas de monstruos y proviene de Kaiju (monstruo) y Eiga (película). El Kaiju Eiga creó un estilo propio y peculiar que ya es un mito. Inoshiro Honda (Ishirō Honda, en su idioma natal) fue un director de cine japonés de cuyo nacimiento se cumple hoy (7 de mayo) el centésimo tercer aniversario. Vale decirlo: sin él, ninguno habría disfrutado de pequeño (y de grande tampoco) aquellas fantásticas pelis de Godzilla y otros monstruos que “Cine de Súper Acción” nos regalaba cada sábado a la tarde.

La idea primera se le ocurrió en la década de los 50 al productor japonés Tomoyuki Tanaka (que trabajaba para Toho), algunos dicen que fue cuando vio al dinosaurio animado por Ray Harryhausen en The Beast From 20.000 Fathoms (El monstruo de tiempos remotos, Eugene Lourie, 1953). Otros dicen que cuando hacía un viaje en avión y miraba por la ventanilla las aguas insondables del Océano Pacifico imaginó (gracias al alcohol que ingirió mezclado con la altura) que allí abajo dormía un monstruo gigante que si despertaba y salía a la superficie, su solo tamaño provocaría el fin del mundo. Lo cierto es que Tanaka se puso en contacto con el especialista en efectos especiales Eiji Tsuburaya que soñaba con hacer una película de ese tipo (por esa época se había reestrenado en Japón el King Kong original con muchísimo éxito) y le contó su proyecto.

Pero vale tener en cuenta que el país no lo estaba pasando demasiado bien, todavía estaba latente la tragedia nuclear de Hiroshima y justo un barco pesquero de origen japonés había entrado inadvertidamente en una zona donde Estados Unidos llevaba acabó ensayos nucleares por lo que los marineros y la pesca capturada sufrieron los terribles efectos de las radiaciones. Tanaka no era ajeno a todo esto. Fue entonces cuando el monstruo pensado tomó otro cariz.

Apareció entonces y termino involucrándose en el proyecto Inoshiro, que había sido el asistente de Akira Kurosawa y que al visitar Hiroshima en 1946 se había prometido llevar todo ese horror a alguna de sus películas. Así nacía Gojira, que unía 2 palabras japonesas "gorira" (gorila) y Kujira (ballena); aunque finalmente cuando se exporto al resto del mundo se la conoció como Godzilla. En 1954, con "Godzilla, Japón bajo el Terror", se inicia el mito del monstruo y la creación de un género.

El fenómeno trascendió fronteras, como la máxima expresión de la inconsciencia humana en el bombardeo norteamericano de Hiroshima y Nagasaki, que provocó el horror nuclear que Japón sufrió a finales de La Segunda Guerra Mundial. La figura del popular saurio encarna este horror y advierte sobre las consecuencias que acarrea la utilización de las armas nucleares. Así, Inoshiro supo trasmitir al público el drama real y tenebroso de una historia oscura, desarrollada a modo de pesadilla sobre los efectos de las armas nucleares en la población civil. Escenas como las de los supervivientes en uno de tantos hospitales de las afueras de la arrasada Tokio son de un impacto aterrador, que no se ha vuelto a ver en ningún otro filme de la saga, sobre todo cuando los médicos ven con sus medidores Geiger que los supervivientes heridos están contaminados por la radiación que Godzilla ha dejado tras de sí.

Los centenares de miles de muertos, las muertes lentas provocadas por la contaminación radiactiva y la imposibilidad de denunciar aquel horror en un Japón ocupado le obsesionaron durante toda su vida por la amenaza de las armas atómicas. Cuando en 1954 además los Estados Unidos comenzaron las pruebas con la bomba de hidrógeno en el Pacífico el germen de Godzilla estaba sembrado. Sin Honda y sus obsesiones por el horror atómico y el papel trágico del hombre de ciencia en nuestros tiempos la saga Godzilla no sería la misma y hubiese evolucionado más rápidamente de lo que lo hizo al infantilismo o al cine clase Z... o sencillamente no habría aparecido.