miércoles, 18 de julio de 2012

EL FRANKENSTEIN DE LA UNIVERSAL (I): El Prometeo eterno


La criatura imaginada por Mary Shelley ha estado presente en la pantalla desde que existen las películas de terror. Para los fans del género, fueron los films de la Universal los que establecieron el arquetipo del Monstruo a partir de una película mítica: el “Frankenstein” de Boris Karloff y James Whale.

El francés Robert Florey fue el primero en interesar a la Universal en una adaptación de la novela de Mary Shelley. El estudio decidió que Frankenstein era el proyecto ideal para continuar el suceso del Drácula de Tod Browning y en 1931 pidió a Florey que filmara una prueba de cámara con Bela Lugosi. Florey preparó una idea base, en la cual la novela de Shelley era reducida al mínimo, sobre lo que ocurre cuando un científico quiere crear vida partiendo de cadáveres. En este relato, la dimensión filosófica del libro desaparecía y el instinto homicida del Monstruo se simplificaba al colocarle el cerebro de un subnormal. Aunque Florey quedó fuera del proyecto, su idea se mantuvo y apareció en casi todas las películas sobre el monstruo: en los films producidos años más tarde por la Hammer, el doctor interpretado por Peter Cushing jamás pudo impedir que se dañara el cerebro que iba a colocarle a la criatura.

Al igual que ocurrió con las circunstancias que llevaron a Shelley a escribir su novela, los problemas detrás de cámara —y las puñaladas por la espalda— se han convertido en una leyenda. Cuando llevaba filmadas dos bobinas, Florey descubrió con horror que lo que él creía era su contrato con la Universal para dirigir la película, se limitaba a especificar que dirigiría una película para el estudio. Desplazado por el productor Carl Laemmle, Florey se vio sustituido por James Whale. Su nombre no permaneció ni en los créditos del guión, que aparece finalmente firmado por Francis Edward Faragoh, John L. Balderston y Garrett Fort.

El material rodado por Florey no conformó tampoco a Bela Lugosi, quien terminó rechazando el papel porque su personaje no tenía una sola línea de diálogo y porque él «no era un maniquí para servir de soporte a una máscara». Con el problema de tener que resolver la adjudicación del papel del Monstruo, Whale (que ya había rechazado a Leslie Howard) pensó primero en Colin Clive pero luego tomó una decisión histórica: Clive encarnaría al doctor y un amigo suyo que poseía el físico apropiado daría vida a la criatura. El nombre de ese actor era William Henry Pratt, más conocido, sobre todo a partir de entonces, como Boris Karloff.

La génesis del mito

Whale se concentró diligentemente en su trabajo y buscó inspiración en hitos del cine mudo como Das kabinett der Doktor Caligari (El Gabinete del Doctor Caligari), Metropolis y Der Golem (El Golem). De este último film, Whale utilizó algunos elementos argumentales, pero la idea de emplear una apariencia golemesca la tuvo el maquillador Jack Pierce.

La película de Whale prescinde de la estructura de flashback que Shelley utilizó en su novela y nos presenta al doctor Henry Frankenstein cuyo sueño es dar vida al enorme cuerpo que ha montado a partir de miembros y órganos robados de tumbas. Habiendo reunido el equipo eléctrico necesario en una atalaya abandonada que se alza sobre el inhóspito y escarpado paisaje de los alrededores de Goldstadt y con la ayuda de Fritz, su balbuceante y jorobado ayudante, da vida a su creación en el momento de máximo apogeo de una impresionante tormenta eléctrica. Pero el cerebro que hay dentro del cráneo del Monstruo (robado por Fritz de una universidad cercana) es el de un criminal y la criatura pronto recaerá en sus viejos hábitos asesinos.

Henry asume la responsabilidad por los actos de violencia del monstruo y se pone al frente de una turba de aldeanos que, provistos de antorchas, persiguen a su creación hasta encontrarlo en un viejo molino abandonado. Henry pelea contra la criatura y es arrojado por ésta desde lo alto del molino. Inconsciente, es llevado al pueblo mientras los habitantes incendian el molino y con él al Monstruo.

Whale fue una de las estrellas de Frankenstein y uno de los «padres fundadores» del género del terror cinematográfico. Su genio, dedicación y experto manejo de los actores se combinaron para crear la película más famosa de toda la historia del género. Fiel a la escuela romántica de escritura a la que pertenecía la novela de Shelley, el film de Whale nunca llega a precisar dónde transcurre la acción (aunque hay pistas que apuntan hacia Alemania), el período histórico no es revelado (la impresión general es que se trata del siglo XIX), y algunos aspectos argumentales quedan deliberadamente envueltos en la oscuridad (por ejemplo, qué impulsa al Monstruo a centrar su venganza en Elizabeth, a la que aterroriza el día de su boda).

Fiel también al estilo del expresionismo alemán, que Whale estudió meticulosamente, muchas secuencias «de exteriores» tienen una apariencia general notablemente estilizada: por ejemplo, algunos momentos de la persecución final fueron rodados en un plató y no en los terrenos montañosos propiedad de la Universal que se usaban normalmente para rodar los exteriores. La ambientación en una aldea centroeuropea, pese a su convencionalismo, se mostró eficaz y algunas escenas (la búsqueda nocturna de cadáveres en el cementerio, la creación del Monstruo, la persecución final por el monte y la muerte de la criatura en el molino en llamas) poseían una fuerte carga de poesía.

Whale se mostró particularmente afortunado en dos secuencias: el encuentro del Monstruo con la niña y el momento en que —renovando el tema de la Bella y la Bestia— aquél penetra en la habitación donde la muchacha, vestida ya con el traje de novia, se preparaba para su boda. En definitiva, Whale realizó en Frankenstein uno de sus mejores trabajos, sólo superado por su segundo acercamiento al tema.

El Monstruo y otros pilares

Al margen de la acertada labor del realizador James Whale, uno de los pilares del éxito del film es la impresionante creación que Boris Karloff hace del Monstruo. Karloff había nacido en 1887 en Dulwich, cerca de Londres. Hasta su participación en Frankenstein, había intervenido en varios films de gángsters, pero fue con esta película que alcanzó una tremenda popularidad y su nombre quedó unido al mito del monstruo a pesar de que, a lo largo de su carrera, encarnó muchos otros célebres papeles, siempre en el terreno de lo macabro. Karloff convirtió a la criatura creada por Shelley en un mito cinematográfico de primera línea: mantuvo para el personaje, a pesar de su horrible aspecto, algunos de los sentimientos humanos que aparecen en la novela y consiguió robarle el nombre a su creador ya que hoy todo el mundo piensa en el Monstruo y no en el doctor cuando escucha la palabra Frankenstein.

Jack Pierce, cuyo aporte para el film fue capital y a quien cabe imputar gran parte del triunfo de Karloff, quedó consagrado, desde ese momento, como uno de los mejores maquilladores del mundo. Su Monstruo es una verdadera creación y a él pertenece la fascinante ambigüedad que emana del rostro de la criatura: fealdad e indefensión por partes iguales. Para trabajar en el proyecto, Pierce estudió anatomía y cirugía y vió que para abrir un cráneo había seis formas diferentes. Sin embargo, razonó, para un hombre de comienzos del siglo XIX lo más sencillo sería hacerlo como si se tratara de una caja, para meter dentro un cerebro. Por esta razón surgió la cabeza cuadrada, la gran cicatriz y las placas metálicas.

Otro aporte importante fue el del actor Colin Clive. Su doctor Henry Frankenstein se ubica en un punto medio entre los «doctores locos» de Hollywood y el inescrupuloso Víctor Frankens-tein que Peter Cushing creó para los films de la Hammer. Aunque demasiado viejo para encarnar a un estudiante de medicina, Clive proporciona una interpretación excelente y, tal vez, al mejor doctor Frankenstein que se ha visto en la pantalla grande. La evolución de su personaje hace que el ladrón de tumbas fanático y obsesionado del principio se convierta en una ruina física y emocional primero y en un vengador lleno de angustia después. Lamentablemente, Clive nunca vio reconocido todo el mérito de su contribución.

Por último, es necesario destacar el esplendor de los decorados barrocos y angustiantes creados por Herman Rosse y Charles D. Hall y el fantástico trabajo con las luces y las sombras realizado por Arthur Edeson que proporciona al film una sugestiva atmósfera que alcanza sus mejores momentos en la descripción inicial del cementerio —casi una creación pictórica— y en el delirio barroco del laboratorio de Frankenstein.

El primer Frankenstein de la Universal roza la obra maestra e inicia una nueva etapa dentro de la ciencia-ficción y el terror ya que es indiscutible que el film de Whale es la puerta que conduce a una década de oro para el género (los años treinta). Al mismo tiempo, la cinta convirtió al personaje de Karloff en el mito más prolífico: su éxito dejó abierto un dorado camino, que supondría la explotación del tema hasta el hartazgo.

FICHA TECNICA

Título original: Frankenstein (Estados Unidos, 1931)
Producción: Carl Laemmle Jr. para Universal Pictures.
Director: James Whale. Guión: Garret Fort y Francis Edward Faragoh.
Fotografía: Arthur Edeson. Maquillaje: Jack Pierce. Duración: 67 minutos (en blanco y negro).
Intérpretes: Colin Clive (Herbert von Frankenstein), Boris Karloff (La criatura),Mae Clarke (Elizabeth), John Boles (Víctor), Dwight Frye (Fritz)

martes, 17 de julio de 2012

ARMAS DE MUJER FATAL


Pocos seres inventados por y para el celuloide han sido tan atrayentes, enigmáticos, ambiguos, queridos y odiados como las mujeres fatales. Han existido desde que el cine es tal y en todos los géneros del mismo, aunque alcanzaron su máximo esplendor, sin duda, con el cine negro americano, fundamentalmente entre 1941 y mediados de los años 50. A su memoria, estas líneas.

Jane Greer en "Out of the Past"
Una de las novedades más importantes del cine negro en cuanto a la creación de nuevos personajes consiste en el crecimiento interior de los personajes femeninos tras los cambios sociales producidos en la sociedad de EE.UU. durante la II Guerra Mundial, que marcaron hitos decisivos en la emancipación de la mujer estadounidense. Debido a esto, el protagonismo de los personajes femeninos es cada vez mayor en el cine negro americano.

Pero además de estos cambios sociales que explican el mundo perturbado del cine negro, se observa una producción continua de novelas con personajes ambiguos, entre los que destacan los detectives privados, así como el "mito eterno" de la mujer como amenaza al dominio del varón sobre el mundo. La ambición económica (siempre atribuida a la identidad sexual masculina dentro del sistema social denominado patricarcal) es una característica propia de esta mujer, que transgrede las normas de este sistema y paga por ello con la vida, la soledad, la cárcel, etc.

En la mujer fatal se funden la vamp de las mitologías nórdicas y la prostituta de las mediterráneas. Fueron los franceses los que la denominaron ‘femme fatale’. A su vez, los norteamericanos la llamaron ‘spider woman’ (mujer araña). Con esos términos definían a una mujer hermosa, ambiciosa e intrépida, insensible y cruel, que muestra sus intenciones únicamente en el último momento.

Pasión y muerte.

Barbara Stanwyck
En el cine negro americano se miente amor. La mujer fatal es ambigua, sabe jugar con este sentimiento. Utiliza su belleza y su sexualidad como armas para lograr lo que desea mediante la seducción. El señuelo de la fatal es su cuerpo: con él provoca. Intriga, miente y manipula utilizando como armas la belleza y la sexualidad, que le sirven para obtener beneficios lucrativos. Su elección moral tiene como núcleo su objetivo de ascensión social: el poder, el dinero, el lujo. Por ello está dispuesta a arriesgarse con una determinación única en el cine.

Por todo esto, esta heroína generalmente se encuentra fuera de los límites de la familia nuclear y el triángulo amoroso se convierte en la estructura narrativa dominante de estas películas.

La fatal utiliza su fina sensualidad y sus pérfidas miradas para reclamar la atención de quien observa como actúa. Las fatales se permiten el lujo de utilizar un arma, fumar, cantar, conducir intrépidamente, desear el dinero sin pudor, etc. La mujer fatal es bella, inteligente, valiente,… pero peligrosa: el cine negro relaciona su inteligencia con el fatalismo. En las novelas negras y películas de este género es descripta con un halo de deseo sexual implícito ante el que los hombres se rinden sin resistencia aún sabiendo que esta mujer puede ser su perdición.

Analicemos su método operativo más frecuente. Se encuentra generalmente atada con un hombre adinerado cuya presencia no puede soportar y del que desea librarse. Un día aparece otro hombre en su vida, un incauto incapaz de resistir la tentación que esa mujer supone. La pasión entra en acción y en el crimen entra en escena. Todas las pruebas implican a este hombre como culpable, aunque pudo no cometer el delito del que se le acusa, pero del cual resultó cómplice voluntario o involuntario. Cuando todo se descubre, ya es tarde. En este estado de mentiras continuas, mutuas, el sexo siempre se encuentra presente.

Seducción fatal

Ava Gardner
Las fatales dominan el arte de la seducción. La ‘femme fatal’ convence así al "incauto" oponente masculino para que actúe según sus fines. La mirada es la herramienta fundamental de esta mujer ante el hombre al que pretende hechizar con sus gestos, sus palabras y, en múltiples ocasiones, con sus canciones.
También explota ampliamente la sensualidad de sus labios para atraer al hombre. Utiliza estas armas acercándose peligrosamente, con atrevimiento, a la distancia de contacto. Aquí habría que puntualizar que -en muchas ocasiones- más que acercarse la propia mujer fatal al hombre, le atrae hacia ella cantando, llorando o simplemente agachando la cabeza (indicando vulnerabilidad o sumisión) en ocasiones en que quiera parecer una víctima. En otras ocasiones, con menos frecuencia, utiliza un cigarrillo hábilmente colocado en la comisura de los labios.

Y hay otras armas no menos interesantes: dar la espalda a ese hombre que ha caído en sus redes (que suele coincidir con los encuentros en que la fatal parece desesperada e invita a ese hombre a que cometa un acto que puede llevarle a la cárcel o a la muerte pero que a ella le interesa), el perfume, las posturas de la mujer fatal cuando echa su cuerpo hacia atrás en una cama o encima de un piano, etc. La fatal utilizará a un incauto como herramienta para satisfacer sus intereses, sus ambiciones. Seduce mediante su cuerpo y muestra aparente indiferencia. El juego del deseo es, en este caso, protagonista.

La obsesión del hombre hacia la fatal es tremendamente intensa. El hombre mira a la mujer egoísta, interesada y sensual. Está dispuesto a jugar con fuego y ella lo enciende. El hombre percibe la fatalidad, pero se niega a ignorar a esta figura inalcanzable que le desafía.

Y un dato más: la mujer fatal siempre controla la composición de la escena, mediante el hábil uso de la cámara.

Fatales memorables del cine negro americano

Lana Turner
Todas ellas son fascinantes. Pero vamos a destacar a las más memorables:

Barbara Stanwyck fue Phyllis Dietrichson en Double Indemnity, dirigida por Billy Wilder en 1944. Esta mujer, quizás la más fatal de todas, seduce a Walter Neff, un agente de seguros, y le convence para que acabe con su marido y poder cobrar así la indemnización correspondiente al seguro de vida.

Ava Gardner fue la bellísima y mortífera Kitty Collins en The Killers (1946), capaz de dominar y anular con sus encantos todos los instintos del incauto Burt Lancaster, incluido el de supervivencia.

Mary Astor era la embaucadora Brigid O’Shaughnessy en The Maltese Falcon (El halcón maltés, 1941), primera representación en el cine negro de la mujer fatal. Su presa es, en esta ocasión, un detective privado al que utilizará, como hizo en otras ocasiones con otros hombres, para localizar y hacerse con una valiosa estatuilla.

Lana Turner fue Cora Smith en The Postman Always Rings Twice (El cartero llama dos veces, 1946), película en que enamora a un vagabundo que trabaja para su marido y le convence para que acabe con éste. Su ropa blanca en absoluto denota inocencia.

Marilyn Monroe era Rose Loomis en Niagara (1952), dispuesta a matar a su marido, un excombatiente con problemas psíquicos, utilizando las cataratas.

Veronica Lake era Ellen en This gun for Hire (1942), la novia de un policía que a su vez seduce a un criminal, Raven (Alan Ladd, como siempre) que la amará aunque ella espera que su policía acabe con él.

Rita Hayworth
Lauren Bacall fue Vivian en The Big Sep (El sueño eterno, 1946), una chica joven y rica chantajeada por culpa de sus muchos vicios. Vivian enamora a Marlowe (Humphrey Bogart), un detective que se suma a la ambigüedad propia del ambiente.

Y, posiblemente, la más fatal de todas: Rita Hayworth en la mítica Gilda (1946), una mujer oprimida y dominada por dos hombres, de los que es objeto de deseo, que logra finalmente alcanzar sus objetivos, en este caso su libertad y el respeto por parte del hombre al que ama.

Jean Simmons, Jane Creer, Joan Bennett, Lizabeth Scout, Gloria Grahame e Yvonne de Carlo -en aquellos gloriosos años del cine negro- y Kathleen Turner, Angelica Huston y Jessica Lange –más acá en el tiempo- también supieron dejar bien en alto el nombre de las ‘femme fatale’.

ROCK Y CIENCIA FICCION (II): Déjame volar


Ya vimos como Pink Floyd tendía los primeros lazos entre su música y el género que (gracias a la carrera espacial por llegar a la Luna) estaba tomando nuevos bríos. Con la llegada de los años ‘70 esa corriente se profundizó y fue otro grupo inglés el que llevó a sus seguidores a flotar en el espacio, con ideas tan positivas como su propio nombre: Yes.

Era lógico y esperable que otras bandas comenzaran a recorrer el camino que con tanta calidad habían marcado Syd Barrett, Roger Waters y compañía. En 1970, Van Der Graaf Generator, grupo inglés liderado por Peter Hammill, uno de los letristas más sensitivos y geniales de la década, edita H to He / Who am the Only One. El nombre del álbum respondía a los símbolos químicos del Hidrógeno (H) y el Helio (He) y en la contracara se aclaraba que “la fusión del Hidrógeno para formar el núcleo del Helio es la reacción exotérmica básica en el sol y las estrellas, y en consecuencia es la principal fuente de energía en el universo”.

En 1972, la Electric Light Orchestra edita en Gran Bretaña su álbum ELO II, cuya tapa presenta un satélite viajando en el espacio. Por su parte, Brian Eno, controvertido tecladista británico, experimenta con el sintetizador a lo largo de una envidiable producción de grabaciones futuristas entre las que se cuentan Here Come the Warm Jets (Aquí vienen los jets ardientes) y Another Green World (Otro mundo verde). Y el grupo Hawkwind edita In Search of Space (En busca del Espacio) y Silver Machine (Máquina Plateada). El éxito es tal, que el escritor de ciencia-ficción Michael Moorcock se interesa en la actividad de la banda y la toma como personaje para su libro “The Time of the Hawklords” (El Tiempo de los Señores de los Halcones)

"Estoy totalmente solo ahora.
Parte de una zona-tiempo vacante,
aquí flotando en el vacío,
sólo un oscuro conocimiento de existencia.
Soy el Perdido, aquel al que tú temes.
Soy aquel que fue al espacio,
o me quedé donde estaba,
o no existí desde un principio."
(Pioneers Over C, Peter Hammill)

Estados Unidos no se quedaba atrás. Uno de los principales grupos de jazz-rock, Weather Report, graba un álbum con el nombre de I sing the body electric (Canto al cuerpo eléctrico), cuyo título está tomado de un cuento homónimo de Ray Bradbury. Más tarde, su cuarto L..P., Mysterious Traveller (Viajero Misterioso), muestra en su tapa a un aerolito a punto de caer en la tierra. Para esa época también se conocen los exitosos Tubular Bells (Campanas Tubulares) de Mike Oldfield (cuya música se utilizó como banda de sonido del film El Exorcista) y Cosmic Messenger (Mensajero Cósmico), del violinista francés Jean-Luc Ponty.

Otro músico que construyó su propia visión de la ciencia-ficción fue John Mc Laughlin. Inundado por el orientalismo y la filosofía, su obra está compuesta por una buena cantidad de trabajos instrumentales esotéricos y comprometidos. El virtuosismo de su prolija ejecución, su técnica increíble y una espiritualidad fuera de serie se trenzaron en una lista excepcional de la que destacan Entre la Nada y la Eternidad, Apocalipsis, Visiones de la Esmeralda del Más Allá y Mundos Interiores. En síntesis, un viaje hacia dentro del alma como una modalidad positiva más dentro de la nueva música.

Llega el Ovni

"Esperé en la noche.
Extraña y sobrecogedora,
esta voz del tiempo estaba diciendo
que iba a ser un encuentro entre todos,
que iba a ser un centro.
Todo eso vuelve, inundándonos..."
(Arriving UFO, Yes)

Y así como la ciencia ficción del rock exploró en los mundos de afuera, en algunos casos, y se introdujo en los rincones del espíritu en otros, un grupo inglés logró combinar estas dos modalidades en una obra de conceptos difícil de encarar musicalmente y complicada de recibir en forma directa. La actividad de este grupo británico comenzó en 1969 y su nombre es Yes.

Jon Anderson, cantante, letrista y líder de la banda, es dueño de una personalidad compleja pero traslúcida, y toda su poesía es mezcla de ciencia-ficción, mística y fantasía heroica, permanentemente orientada hacia una búsqueda profunda del ser humano en su interior, apoyándose en elementos de base externa, tanto arcaicos como espaciales.

En 1972, Yes edita Close to the Edge, inaugurando una época de proyectos ampulosos. Las portadas de los discos y su presentación escénica nos sumergen en grutas, desiertos y planetas desolados: una fría ambientación para una música eminentemente futurista. Simple ficción científica -llena no obstante de acertadas intuiciones- que poco o nada tenía que ver con la realidad de la calle. Con Close to the Edge, el grupo sublimó las fantasías de buena parte de la comunidad y el disco fue la llave capaz de hacer girar la cerradura de las puertas del delirio.


El artista de ciencia-ficción Roger Dean se encargó de diseñar las tapas de casi todos los discos de Yes, interpretando a la perfección el contenido de los temas e intercalando los navíos galácticos con las pirámides mayas, los alces y los planetas, los espacios y las aves. Una secuencia interesante se plantea desde el álbum Fragile, en el cual un planeta es destruido y sus habitantes construyen un transporte alado para escapar de él. Close to the Edge muestra un trozo de aquel planeta y el álbum triple Yessongs presenta tres ilustraciones en las cuales la vida errante se adapta a un nuevo mundo. Tales from Topographic Oceans (Cuentos de Océanos Topográficos), la obra siguiente, narra las relaciones entre el hombre, sus antepasados perdidos en el tiempo, su futuro y su Dios.

Justamente, luego de grabar con el grupo el álbum Tales from..., el tecladista de Yes Rick Wakeman decide alejarse. “No podes tocar lo que no entendés y yo no entendía nada de ese disco”, decía Wakeman entonces, decidido a encontrar otros horizontes musicales. Y los resultados de su búsqueda no se hicieron esperar: en 1974, Rick Wakeman edita uno de los mejores álbumes de su carrera: Journey to the Center of the Earth (Viaje al centro de la tierra).

Inspirado en la obra de Julio Verne y grabado en vivo con un pomposo acompañamiento que incluía coro, orquesta y grupo de apoyo, Wakeman confirmó con este álbum su título de mejor tecladista del Reino Unido. Su virtuosismo se filtró a lo largo de toda la obra, sobresaliente por su armonía casi celestial. Además, el álbum, compuesto sólo por dos temas, contenía fragmentos de la obra de Verne narrados por David Hemmings.

Por su parte, sin descuidar su trabajo en Yes, Jon Anderson editó un álbum solista llamado Olias of Sunhillow, donde relataba la migración de varias tribus del planeta Sunhillow en un navío que ellos mismos construyen. Hacia el final de la obra, sabremos que la travesía llega a buen término. Jenny Anderson, por entonces esposa del cantante, completa la idea general del álbum escribiendo en la contracara del sobre: “Nosotros hacemos lo que podemos. Soportamos todos nuestros pensamientos, pero aún así la vida continúa, y el Universo es uno. Somos todos un radiante destello de la vida”.

Al final del milenio

Más de cuarenta años pasaron desde aquellos primeros experimentos de Pink Floyd y poco menos desde que aparecieran las primeras historias planetarias de Yes. Que además, tenían que ver con el interior del ser humano. Hoy, las nuevas generaciones pueden acceder a esa música si los padres o algún hermano mayor se lo hacen escuchar. Porque aquellos temas de más de cinco minutos de duración no son “comerciales”, no “venden” y, por lo tanto, no se difunden en ninguna radio del país.

Mientras tanto, se le sigue cantando a la playa, a las bondades de la “vida loca” o se pide “tirar un paso” (!!!??). Se sigue componiendo con tres notas y se dilapida el material con que se fabrican discos compactos, prensando música desechable. Y, seguramente, se lo seguirá haciendo por los siglos de los siglos. Tal vez no pueda exigirse más participantes en este secreto pasatiempo de la mente y el espíritu, porque las reglas del juego no han sido editadas en ningún best-seller. O, tal vez, no importe tanto que estemos solos en el universo.

Después de todo, jamás hubo demasiados aspirantes para viajar a la Luna.

"Mírame, mi amor,
las oraciones se van bailando.
Encontramos y recibimos,
mientras los recuerdos de nuestra canción
esperan en un sendero.
Nosotros somos el sol.
Abrázame en las horas eternas,
amamos cuando jugamos.
Nosotros somos el sol..."
(Ritual, Yes)

EDGAR ALLAN POE: De escalofrío...


Poeta, maestro en el arte del terror y fundador del género policial, lo creó todo en cuarenta años. Su vida se desarrolló entre el éxito literario, la pobreza, la bebida y la locura, pero influenció la obra de escritores de todas las nacionalidades. Lo que sigue son ocho razones, aleatorias y muy particulares, para que nos encontremos con él de vez en cuando.

UNO. Berenice. Por cordura debemos entender que el mundo de los sueños y el de la realidad están donde deben estar. Pero ¿qué sucede cuando uno ocupa el lugar del otro? ¿Qué ocurre si “las realidades del mundo terrestre nos afectan como visiones, mientras las extrañas ideas del mundo de los sueños, por el contrario, se tornan no ya en materia de nuestra existencia cotidiana, sino realmente en nuestra cínica y total existencia”? Un hombre que, a punto de casarse, sufre extraños ataques de ensimismamiento que lo aíslan por completo del mundo exterior; una novia que se deteriora debido a una enfermedad desconocida hasta que la única parte de su cuerpo que parece permanecer viva son sus bonitos dientes; la tumba profanada de la prometida (posiblemente enterrada viva); el novio que despierta de uno de sus trances y se descubre lleno de sangre y en poder de «32 pequeñas piezas, blancas y de un material parecido al marfil». Sadismo espeluznante que horrorizó a los lectores contemporáneos de Poe y horroriza a quienes lo leen hoy por primera vez.

DOS. El corazón delator. Poe se adentra por los caminos sinuosos de la culpa. Un narrador anónimo obsesionado con el ojo enfermo (que llama «ojo de buitre») de un anciano con el cual convive. De la obsesión al asesinato hay un paso y el narrador lo toma con todo gusto. El crimen es estudiado cuidadosamente y, tras ser perpetrado, el cadáver es despedazado y escondido bajo las tablas del suelo de la casa. La policía acude a la misma y el asesino acaba delatándose a sí mismo, imaginando alucinadamente que el corazón del viejo se ha puesto a latir bajo las maderas. ¿Es Poe el asesino obsesionado? ¿Es el viejo el padre de Poe? ¿Representa el «ojo de buitre» algún secreto enterrado por Poe en el fondo de su alma? Lo cierto es que la ambigüedad y la falta de detalles acerca de los dos personajes principales están en agudo contraste con el detallismo con que se recrea el crimen.

TRES. La Máscara de la Muerte Roja. Un extraño tipo de peste va devastando la nación del príncipe Próspero, uno de esos mandatarios que gustan de darse todo tipo de placeres mientras su pueblo está en serios problemas. Encerrado en su castillo con cientos de nobles para huir de la Muerte Roja, Próspero decide realizar la mejor fiesta de disfraces que se haya hecho jamás. Pero el ambiente terrorífico y fantasmal, las antorchas que crean misteriosos efectos y un reloj de ébano que marca cada hora, interrumpiendo así la fiesta y provocando en los presente un estado de terror inexplicable, preanuncian que nada saldrá como el príncipe espera. ¿Quién es ese extraño que se atreve a presentarse disfrazado con un atuendo rojo y el rostro cubierto por una máscara que representa una víctima de la peste? ¿Quién es capaz de insultar tan gravemente al príncipe?

CUATRO. La caída de la Casa de Usher. Un joven caballero es invitado al viejo caserón de un amigo de la adolescencia, Roderick Usher, artista enfermizo y excéntrico que vive completamente recluido en compañía de su hermana, Lady Madeline, también delicada de salud. Usher vive presa de una enfermedad indefinible (¿hipersensibilidad?), lo que hace a todos temer por su vida. Para sorpresa general, la que acaba muriendo es su hermana. Sus restos mortales son depositados en una cripta… pero, ¿son restos mortales? ¿Puede explicar Roderick los golpes que provienen de la vieja cripta? ¿Qué relación mantenía con su hermana? Sadismo macabro, presencia estimulante del opio, paisajes lóbregos… Poe elevando el horror a su máxima expresión y –como bonus track- una de las mejores descripciones de un viejo castillo y su entorno natural que se hayan escrito jamás y una escena final que se ha transformado en una de las imágenes más citadas en la historia del género macabro.

CINCO. El pozo y el péndulo. Una celda de castigo de la Inquisición en Toledo, donde la tortura consiste en la soledad, el abandono, la oscuridad, el frío y el hambre. Un pozo situado dentro de la celda en el que el protagonista siente a veces deseos de lanzarse para acabar con su sufrimiento y un péndulo con una guadaña que amenaza con desgarrarlo… si no se arroja en el pozo. Poe logra transmitir al lector el abandono, la desorientación, el desconcierto y la desesperanza de una persona que «sabe que va a morir». Uno de los relatos más espeluznantes dentro de la literatura de terror y uno de los cuentos más famosos y celebrados del autor. Eso sí, uno de los pocos con «final feliz».

SEIS. Ligeia. Una mujer hermosa, apasionada e intelectual de pelo negro y ojos oscuros, condenada por una «rara enfermedad» a morir pocos años después de su casamiento. Claro que primero le hace jurar a su amado que nunca volvería a contraer matrimonio. El desconsuelo que lleva al hombre a poner sus ojos sobre lady Rówena, de «rubios cabellos y ojos azules». Un nuevo casamiento (sin amor) y otra «rara enfermedad» que deja al narrador dos veces viudo. Vigilia nocturna ante el cuerpo de Rówena y amanecer aterrador ante… ¿una mujer hermosa, de pelo negro y ojos oscuros? Poe, eterno maestro, nos enseña a cumplir con la palabra empeñada.

SIETE. El gato negro. La vida hogareña de un matrimonio pierde todo lo que tiene de bello y apacible cuando el marido se deja arrastrar por la bebida, volviéndose cada día más irascible; un acceso de furia y el gato de la casa que pasa a mejor vida. Y la aparición de un segundo gato y el comienzo de la pesadilla. La espantosa locura que se deriva de una severa adicción, la culpa (narrada en este caso con un fuerte matiz persecutorio) y un grado de perversión inédito para recrear los peores tormentos domésticos, del personaje desquiciado y de su acelerado descenso a los infiernos. Un contenido de espanto, un final sorprendente y estremecedor… En definitiva, un cuento siniestro que, para muchos, alumbró el nacimiento del terror psicológico.

OCHO. La verdad sobre el caso del señor Valdemar. ¿Qué ocurre si llevamos a un paciente hasta un estado hipnótico cuando se halla en el umbral de su muerte? El voluntario Valdemar cae en trance: primero afirma que está muriendo, luego que está muerto… Así permanecerá durante siete largos meses. Lo que ocurre luego es sólo para lectores de sangre muy fría. El cuento es tan condenadamente verosímil que muchos científicos de la época aseguraban que Edgar se limitó a transcribir un hecho real. Horrible, espeluznante, impactante e ingenioso… y la morbosa imaginación de Poe alcanzando su cima expresiva en las líneas finales.

GEORGE ORWELL: Recuerdos del futuro


«La guerra es la paz», postulaba el Gran Hermano y todos así lo creían. El Gran Hermano vigilaba incesantemente, lo sabía todo y dirigía cada pequeño aspecto en la vida de sus gobernados. Los medios de comunicación eran su arma más eficaz para el disciplinamiento. George Orwell fue un visionario y plasmó su aguda visión sobre la política, la manipulación y los medios en su obra maestra «1984», describiendo un régimen autoritario que bien podría haber sido comunista o capitalista. ¿En que medida nos ha alcanzado el futuro trazado por Orwell en 1984? ¿Existen diferencias notables entre aquella sociedad y la actual?

Es cierto que hoy no todo el control se ejerce de manera coercitiva, pero no es menos cierto que existen métodos más sutiles que los descritos en la novela. En ella, el mundo está dividido en tres grandes superpotencias: Oceanía, Eurasia y Asia Oriental. La primera de ellas comprende América, Australia, Gran Bretaña y el sur de África (zonas geográficas que tienen el inglés como lengua oficial). Al iniciarse la novela, Oceanía está en guerra con Eurasia y está aliada con Asia Oriental.

Winston Smith es un funcionario del Departamento de Registro del Ministerio de la Verdad de Oceanía, que irónicamente es el organismo encargado de falsear la realidad y manipular la opinión pública. Es un cuadro inferior del todopoderoso Partido, muy lejos del nivel de vida alcanzado por los miembros del Partido Interior (la auténtica élite de la sociedad, cuya cúspide es el todopoderoso Gran Hermano) y muy por encima de las privaciones de los proles, la clase inferior. Winston Smith es, pues, un representante de la –digamos– clase media de uno de los Estados más represores que ha presentado la literatura.

Pero Winston tiene dudas. Un incidente aislado, ocurrido años antes, le hace sospechar que el Partido manipula la realidad hasta extremos inauditos. El trabajo de Winston consiste precisamente en eso: en alterar la prensa de tal manera que las noticias que incomodan al Partido sean sustituidas por otras que se adecuen a la verdad oficial. Al desaparecer de la prensa y de cualquier otro medio de comunicación, se puede decir que estas noticias nunca han existido. De manera análoga, las personas caídas en desgracia a los ojos del Partido dejan de existir a los ojos del mundo. Más aún: nunca han existido. Son no-personas.

La facultad de cambiar de idea al compás de las consignas del Partido se conoce como doblepensar. Un objeto blanco puede ser negro si el Partido dice que es negro. La capacidad del doblepensar de generar paradojas se manifiesta en la nomenclatura de los órganos gubernamentales: el Ministerio de la Verdad se encarga de manipular la mente de los ciudadanos; el Ministerio de la Abundancia gestiona los cada vez más escasos recursos alimenticios y de materias primas; el Ministerio de la Paz es el que moviliza tropas; y el Ministerio del Amor es el encargado de ejercer la coerción física y mental sobre la población.

El doblepensar es una herramienta intelectual que está plasmada en la neolengua, un lenguaje artificial creado por el Partido y que modelará la mentalidad de los súbditos del Gran Hermano. El lenguaje determina la estructura del pensamiento humano. Al prescindir de determinadas palabras, se prescinde de su concepto. De este modo, el Partido puede controlar y uniformar con mayor facilidad los pensamientos de sus miembros, para así evitar el mayor de los delitos concebibles en la sociedad de Oceanía (y, suponemos, de las otras dos potencias): el crimental, o crimen mental. El delito de pensamiento opuesto al doblepensar y las directivas del Partido. Un hecho, un indicio, un pensamiento a destiempo, un lapsus linguae o incluso una frase murmurada entre sueños bastarán para acabar con esa persona. Y ese «acabar con esa persona” funciona tanto en el sentido individual (será vaporizado) como en el colectivo (al ser una nopersona, nunca habrá existido; nada demostrará que ha existido; nadie lo recordará).

El miedo a cometer crimental es la primera señal de que se está cometiendo un crimental. Y Winston ya ha alcanzado esa fase desde el momento en que comienza a escribir un diario. Lo hace a hurtadillas, sorteando las telepantallas instaladas en su dormitorio que detectan su comportamiento huraño. No existe intimidad. Cualquier acto solitario es antisocial, contrario a los principios del Ingsoc y conlleva la semilla del crimental. Ante semejante panorama, a Winston, como a cualquier otro habitante de este Londres espectral, no le queda más remedio que adoptar las formas externas que determinan el buen comportamiento de un miembro del Partido, consciente de que ya ha comenzado la cuenta atrás para su captura.

El régimen así caracterizado es, evidentemente, una dictadura. Se ejerce un autoritarismo sin límites. No se contempla ninguna institución de participación ciudadana, ni siquiera un parlamento ficticio en el que exista una democracia fingida. No hay que convencer a nadie de las bondades del régimen. Al estar cerrado al exterior, el Estado no tiene que rendir cuentas a institución o potencia extranjera alguna. Al ser la dictadura perfecta, la opinión pública es irrelevante. Es más: la opinión pública no existe.

Verdadero o falso

La única manera de perpetuar un régimen dictatorial como el presentado por Orwell es falseando la realidad, perpetuando la mentira. Para que el sistema funcione, hay que acabar con la disidencia. El crimental es el mayor delito, y para evitarlo hay que terminar con las causas que conducen al mismo. Hay que manipular el pasado, hacerlo inexistente si es necesario. «Quien controla el presente controla el futuro. Quien controla el pasado controla el presente.» Este axioma tiene una interpretación evidente: el futuro será de quienes han manipulado el pasado hasta el punto de modelarlo a su antojo. Mediante la anulación de cualquier tiempo que no sea el mismo presente se podrá evitar la contestación al régimen: la disidencia suele recurrir a factores históricos, a un pasado en el que las cosas no eran como ahora, y ese recurso al pasado conduce a rectificar el presente y mejorar el futuro. Anulando la línea temporal se atajan de raíz estas posibilidades. El único pasado existente es aquel que el Partido dispone, y puede cambiarlo a su antojo, si un objetivo no se cumple. Cualquier discordancia entre el pasado y la propaganda oficial puede inducir a pensar que el presente no es perfecto o no está completamente controlado. Ante la imposibilidad de viajar en el tiempo para modificar esos parámetros descontrolados, la única manera posible de eliminar el problema es borrándolos de la memoria. Si se manipulan y adulteran, los nuevos registros pasarán a ser la única verdad. La antigua verdad nunca habrá existido, luego no será verdad. No será.

Ayer y hoy

Lo más terrible de 1984 es que ha trascendido el ámbito puramente literario y podemos encontrar ecos de la novela en la vida cotidiana. Cabe hablar de la capacidad anticipatoria de la novela, un asunto que ha levantado multitud de controversias y que en torno al año 1984 se convirtió prácticamente en el asunto del día en las columnas de prensa. ¿Qué había en al año 1984 de la novela 1984?, se preguntaban periodistas, columnistas y tertulianos. La conclusión más extendida era que Orwell había fracasado como profeta: la dictadura predicha en sus páginas no había tenido lugar. El mundo parecía respirar tranquilo: el Gran Hermano nunca gobernó. Orwell ya no era fiable.

Sin embargo, huelga decir que Orwell no era un profeta, sino un escritor concienciado. No es pequeña la diferencia: como buen distopista, como buen escritor, como buena persona, Orwell no intentaba adivinar el futuro, sino evitar un futuro posible mediante un alegato que sacudiese conciencias e indujese a la reflexión. El futuro previsto en 1984 resultaba terrible no por el hecho de que Orwell creyese que iba a tener lugar, sino porque temía que, si las cosas seguían así, podría llegar a suceder.

¿A qué temía Orwell? Ya hemos visto que la posibilidad de una dictadura casi mundial, capaz de manipular los medios de comunicación y anular la voluntad y la memoria de los ciudadanos, le parecía la peor de las posibilidades. 1984 es una advertencia demasiado poco sutil, desesperada, muy evidente.

El inicio de la guerra fría da lugar a una lucha de bloques que, con la irrupción de la China comunista, conforma un panorama internacional inquietante: el fantasma de una guerra total acecha. Es una guerra de baja intensidad, manifestada en conflictos puntuales, pero siempre con el fantasma de la conflagración mundial rondando. Puesto que la guerra militar no resulta conveniente, la mejor arma para ganar el conflicto no declarado es otra: la guerra propagandística. Para ganarse a la opinión pública, ambos bandos crean un ambiente de confrontación (un enemigo identificable) y no dudan en tergiversar los medios de comunicación, e incluso la historia, de acuerdo con sus propios fines. Sólo así se tendrá una ciudadanía completamente convencida de la maldad del enemigo (lo cual garantiza la cohesión del grupo) y dispuesta a casi todo por defender su integridad territorial. La disidencia interna se castiga con la cárcel y la tortura (los gulags soviéticos) o con el silenciamiento (la caza de brujas maccarthista en los Estados Unidos). Si el odio al rival no bastase para mantener unida a la nación, existen otros métodos para hacerlo: el recurso a una figura carismática, un líder. Si aun así ello no bastase, el poder dispone de suficientes medios de comunicación y mecanismos ideológicos para anular todo vestigio de discrepancia. Si el equilibrio de poderes variase, si cambiasen las circunstancias o las alianzas, el sistema no puede permitirse el lujo de reconocer su error. Necesita, por tanto, modificar la realidad, hacer creer a la ciudadanía que todo lo que sucede obedece al interés común, que éste siempre ha sido inmutable y que quien se atreva a desenmascarar las contradicciones surgidas a lo largo de este proceso es necesariamente antipatriota y, por tanto, merece ser castigado. El ciudadano tiene que aprender a pensar que el enemigo de hoy, por muy odiado que sea, puede ser el aliado de mañana; que lo que hoy es blanco mañana puede ser negro. Si no se confía en la nación y en el líder, difícilmente se podrá ganar la guerra contra el Otro, fin último de la existencia del Estado. Si en el camino hay que prescindir de la verdad o adecuarla a la situación existente, se hace. Si hay que hacer pequeñas trampas mentales, mentirse a sí mismos, también se hace.

Este esquema resulta independiente de la forma de gobierno. En democracia o bajo una dictadura, el poder sólo busca perpetuarse, y la superestructura ideológica es la mejor aliada de los mecanismos coercitivos. De este modo, Orwell no está aventurando un futuro terrible, sino describiendo un modus operandi propio de un enfrentamiento entre bloques. Orwell, en primer lugar y como objetivo inmediato, critica toda forma de totalitarismo, en particular el comunismo estalinista, pero ya ha ido un paso más allá de la denuncia efectuada en Rebelión en la granja. Su denuncia es mucho más radical. Nos advierte en contra de todos los mecanismos de manipulación de masas. Emplazando su distopía en una Gran Bretaña colonizada por los Estados Unidos da a entender que ninguna región del mundo escapa a la manipulación.

Esta situación persiste en la actualidad. La caída del bloque comunista soviético y el acercamiento de China a los postulados de la economía capitalista de mercado tal vez tracen un panorama geoestratégico distinto. El enemigo ha pasado a ser difuso, toda vez que el posible enfrentamiento entre mundo occidental y mundo árabe no parece ser tal (no olvidemos que los Estados Unidos y sus aliados cuentan con el apoyo de casi todos los gobiernos árabes y arrastran en su contra a casi toda la opinión pública de sus países). La amenaza ha pasado a ser genérica, la lucha contra el terrorismo o el «eje del mal», tan sólo existe una potencia que pueda ser considerada hegemónica. Este cuadro no tiene nada que ver con la situación descrita por Orwell. Sería muy fácil ceder a la tentación de considerar 1984 como una falsa profecía.

Y, sin embargo, las actitudes descritas por Orwell siguen ahí. No es necesario recurrir a la represión pura y dura para mantener cohesionada la sociedad. Una dictadura como las descritas por Orwell no es viable en una sociedad capitalista liberal. ¿Por qué? Pues porque existen mecanismos más sutiles para sojuzgar a la ciudadanía.

El control social ha mutado. Se puede incrementar el recorte de los derechos civiles sin que ello suponga un coste electoral para las fuerzas que lo ponen en marcha: al fin y al cabo, se realizan para garantizar la libertad de los ciudadanos frente a amenazas exteriores (la guerra contra el terrorismo internacional) o internas (la lucha contra el terrorismo local, la delincuencia y la inmigración ilegal). No es necesario recurrir a la dictadura y las torturas no dejan de ser incidentes aislados y relativamente justificados por la Constitución (sólo cuando se produce la supresión de libertades individuales del ciudadano, para los supuestos de estado de excepción y estado de sitio). Mediante los mecanismos democráticos y constitucionales, la ciudadanía cede parte de su soberanía al Estado, con la finalidad de proteger su integridad física.

Es en este punto donde la terminología de Orwell ha arraigado en la opinión pública. 1984 no sólo describe una situación existente, sino que proporciona las herramientas para dar nombre a determinados comportamientos descritos. Cuando decimos “el Gran Hermano te vigila”, evidentemente no nos referimos al dictador benevolente y temible de la novela de Orwell, sino a la maquinaria estatal aplicada al escrutinio sistemático de los comportamientos del individuo. El Gran Hermano no es un partido político o una persona, sino el Estado mismo.

No es el único punto de la realidad cotidiana en que el lenguaje orweliano se ha infiltrado en el habla coloquial. La manipulación informativa a veces hace aflorar las referencias a Orwell y su obra. Cuando el político de turno afirma como dogma de fe indiscutible una opinión que poco antes denigraba, la expresión doblepensar acude a nuestras mentes.

Conclusiones 

La advertencia de Orwell parece haberse convertido en realidad, tal vez de una manera más sutil y, por supuesto, menos lesiva para la sensación de libertad individual. El futuro opresivo descrito por Orwell se ha convertido en un presente en el que impera la sensación generalizada de libertad y comodidad, de utopía realizada, pero en realidad los mecanismos de control son los mismos. En resumen, la definición misma de distopía. Pero, pese a su fama, 1984 no nos presenta, ni de lejos, el peor de los futuros posibles.

Queda un último punto por analizar. 1984 es la historia de la resistencia de un individuo, Winston, a ser absorbido por todo un sistema. En toda distopía que se precie, este intento está abocado al fracaso. Toda forma de lucha del individuo frente al sistema represor es una quijotada que no puede acabar bien. Frente a ello, sólo cabe una opción: integrarse en la multitud, de modo que no puedan anularte como persona. Si no piensas como la masa, al menos camúflate bien entre ella. Las distopías radicales del periodo clásico de este subgénero no nos ofrecen ninguna solución, se limitan a recordarnos que el empeño es inútil.

Ahora bien, cabe preguntarse si en realidad Winston Smith es derrotado. 1984 concluye con la derrota de Winston, con su lavado de cerebro y reinserción momentánea en la vida laboral, presagio de una pronta vaporización. Sin embargo, Orwell ofrece un post-scriptum, el ensayo titulado “Los principios de la neolengua”, en el que teoriza acerca de lo que hemos visto en la novela. Es una lectura fascinante para un filólogo, para el interesado en la sociología y en la política, para el aprendiz de literato... Pero para el lector empeñado en sacarle punta a la novela, arroja las claves que necesitamos para descubrir un hecho que tal vez pasara desapercibido: es posible que el régimen del Gran Hermano haya sido derrotado. Orwell nos ofrece indicios que apuntan en esta dirección.

Para empezar, este apéndice está escrito bajo la forma de un ensayo. La tercera persona del narrador, implicado en la historia que relata, desaparece para dar paso a una tercera persona completamente aséptica, ajena a la novela: tan sólo se nos ofrece un ensayo sobre lingüística que comienza así:

«La neolengua era la lengua oficial de Oceanía y fue creada para solucionar las necesidades ideológicas del Socialismo Inglés. En el año 1984 aún no había nadie que utilizara la neolengua como elemento único de comunicación, ni hablado ni escrito. (...) Se esperaba que la neolengua reemplazara a la vieja lengua (o inglés corriente, diríamos nosotros) hacia el año 2050.»

En apariencia se trata de un texto muy aséptico. Sin embargo, ¿no llama la atención el empleo de tiempos verbales? La toma de partido de Orwell en la novela hace más llamativa esta asepsia. El recurso al tiempo verbal con que se narran los orígenes de la neolengua, sin embargo, resulta muy revelador. Según la lógica de 1984, Winston cae, la resistencia es aplastada una vez más. El Partido triunfa y está más cerca de lograr sus objetivos: mantenerse en el poder, borrar la corriente temporal, controlar el futuro. Orwell debería narrar el desarrollo de la neolengua desde un futuro en el que el Partido ha conseguido sus objetivos, pues el final de la novela es meridianamente claro: el Partido ha triunfado sobre Winston y Julia. Sin embargo, «Los principios de neolengua» matizan este discurso.

Para empezar, Orwell escribe el ensayo en inglés. Quiere decirse con esto que en el futuro desde el que Orwell escribe el ensayo, posterior al año 1984, las referencias a la neolengua están escritas en inglés corriente, no en neolengua. De la neolengua se nos precisa que «era la lengua oficial» de Oceanía y que «estaba» prevista su completa implantación antes del 2050. Aunque parezca una perogrullada, no se nos afirma que la neolengua sea la lengua oficial de Oceanía en el momento, posterior a los sucesos narrados en la novela, en que está escrito el ensayo. Se habla de la neolengua en pasado, así como del calendario fijado para su implantación.

Podemos suponer, por tanto, que la neolengua ya no existe. Lo cual nos permite suponer que el empeño del Gran Hermano y del Partido de implantar una lengua artificial ha fracasado. Lo cual nos lleva a suponer que tal vez con el derrumbe de este empeño faraónico se vino abajo todo el edificio en que se sustentaba el sistema.

Orwell nos está ofreciendo un indicio razonable de que se puede luchar contra el Gran Hermano y, quién sabe, quizá derrotarlo.

lunes, 16 de julio de 2012

JON LORD (1941-2012)

Co-fundador y tecladista de Deep Purple, este señor me voló la cabeza en mi adolescencia. Desde el rock, me hizo descubrir a Bach y la música clásica en general. Artista con todas las letras fue uno de los mejores tecladistas del rock. Los amantes del rock sinfónico le estaremos siempre agradecidos a este gran músico vanguardista por toda la maravillosa música que nos regaló... Y el año 2012 podría darnos un respiro, no?

miércoles, 4 de julio de 2012

20 AÑOS SIN ASTOR

"Sí, es cierto, soy un enemigo del tango; pero del tango como ellos lo entienden. Ellos siguen creyendo en el compadrito, yo no. Creen en el farolito, yo no. Si todo ha cambiado, también debe cambiar la música de Buenos Aires. Somos muchos los que queremos cambiar el tango, pero estos señores que me atacan no lo entienden ni lo van a entender jamás. Yo voy a seguir adelante, a pesar de ellos."  (Astor Piazzolla, 1954)