lunes, 27 de mayo de 2013

Vincent Price: Estremecer con calidad


Llegó al género del terror tras una dilatada carrera. Vincent Price nunca quiso que se le recordara únicamente por sus papeles de malvado pero lo cierto es que los bordó, gracias a su voz y su aspecto de noble siniestro y decadente. Su galería de villanos ha pasado a la historia del cine de terror sin necesidad de recurrir al maquillaje, ya que le bastó la fuerza de su rostro para sembrar el escalofrío.

Fue uno de los pocos grandes “monstruos” del terror que no nació en el viejo continente, sino en Saint Louis (Missouri), aunque su aspecto y su cuidada dicción llevaron a muchos a pensar que Vincent Price era británico. Otro hecho que le diferenció de sus “rivales” por el título de “Rey del Terror” fue que su carrera no se centró en este género, sino que sólo una pequeña parte de sus más de cien películas buscaban estremecer al público.

Price hizo teatro, cine, radio, televisión, grabaciones e, incluso, recitales de lectura. Excelente crítico y coleccionista de arte, vio como esta pasión, favorecida por el ambiente culto que presidía su familia, surgía en él desde pequeño ya que contaba sólo doce años cuando adquirió su primera obra de arte y algunos más cuando sus padres lo llevaron a Europa para que conociera algunos de los más importantes museos del mundo.

Nacido un 27 de mayo de 1911, hijo de un fabricante de golosinas de la clase media alta y descendiente en línea directa del primer niño de las colonias nacido en Massachusetts, en 1933, Price se licenció en historia del arte en Yale y se trasladó a Nueva York donde se dedicó a la docencia. Desde allí viajó a Inglaterra para cursar estudios de Bellas Artes que finalizaría en 1935 cuando le aprobaron una tesis sobre el renacentista Alberto Durero. Convencido que nunca sería un buen pintor, cambió su vocación por la escena, y ese mismo año, gracias a unos amigos que le recomendaron, encontró su primer trabajo como actor en el melodrama "Chicago" en el que, paradójicamente frente a lo que sería su futura carrera, estaba del lado de la ley.

Su siguiente trabajo fue en la representación "Victoria Regina", en el papel de Príncipe Alberto. La obra pasó por Londres y llegó a Broadway y el éxito cosechado le abrió a Price las puertas del cine. Sus condiciones llevaron a la Metro a ofrecerle un contrato en 1937, sin embargo el actor decidió firmar para la Universal. El tiempo le haría arrepentirse de su elección. El debut llegó al año siguiente con "Service de Luxe" a las órdenes de Rowland V. Lee, el director que lo llevó a incursionar por primera vez en el género del terror, permitiéndole compartir cartel con dos de los actores más importantes de la compañía: Basil Rathbone y Boris Karloff.

La película en cuestión fue "The Tower of London" (La Torre de Londres, 1939), en la que Price encarnaba al Duque de Clarence. Después de filmar "The Invisible Man Returns" (El Regreso de el Hombre Invisible, 1940), continuación del clásico de James Whale, y un par de producciones de segunda fila, la Universal decidió no renovar el contrato del actor.

Todavía no era considerado una estrella y su altura (como le ocurrió a Chistopher Lee) le supuso alguna dificultad para trabajar con muchos de los “pequeños” actores de Hollywood. Finalmente firmó con la 20th Century Fox un contrato, similar al que mantuvo con la Universal, que le permitía seguir sus representaciones teatrales. Durante los seis años siguientes, Price realizó once películas en exclusiva para la Fox destacándose en algunos papeles memorables, como el de "Laura" (1944) de Otto Preminger. También en los años ‘40 comenzó su carrera radiofónica y durante algún tiempo le puso su voz al personaje de El Santo.

Cayendo en el lado oscuro

Fue precisamente en esta época cuando el actor comenzó a ganarse la imagen de galán perverso y malvado, que le llevó a interpretar sus dos primeros papeles protagonistas en 1946: "Shock" (El Susto) y "Dragonwyck" (El Castillo de Dragonwyck). La primera, fue una producción de bajo presupuesto en la que utilizó su poderoso magnetismo para interpretar a un psiquiatra que trata de volver loca a una paciente que le ha visto cometer un asesinato; la segunda, significó el debut de Joseph L. Mankiewicz. También participó en esa reunión de grandes monstruos que fue "Abbott and Costello Meet Frankenstein" (Abbott y Costello contra los Monstruos, 1947): en la última escena, se escucha su voz diciéndole a la pareja de cómicos: “Permítanme que me presente, soy el Hombre Invisible”. Un aporte muy particular.

Con Gene Tierney en "Dragonwick", 1946
Antes de renovarle el contrato la Fox también decidió dejarlo marchar, debido a que las exigencias económicas de Price habían subido considerablemente. Mientras las productoras se lo rifaban (participó en películas de la Metro, la Universal y RKO), tuvo tiempo de abrir, junto a su compañero George Mac Ready, una pequeña galería en Beverly Hills, con la intención de popularizar el arte. Para esta época también formó parte de algunos círculos de lectura, donde exponía su concepción del arte, y dió sus primeros pasos en la televisión. En lo personal, se divorció de Edith Barret, actriz con quien se había casado en 1938, y reincidió con la diseñadora de moda de la Paramount, Mary Grant, con la que le unía su afición por las bellas artes y la gastronomía.

Sin contrato fijo con ninguna productora, la calidad artística de la carrera de Price decayó, ya que la necesidad de trabajo le obligó a aceptar algunas producciones de escaso interés. Sin embargo, su posición en el género del terror se consolidó en 1953 con su trabajo en "House of Wax" (El Museo de Cera), film donde interpretó a un escultor desfigurado por un incendio que usa, en su museo de cera, los cadáveres de sus enemigos como base de sus figuras. La película, dirigida por A. de Toth, fue rodada bajo el sistema tridimensional y Price siempre cuestionó la elección del realizador, ya que le pareció poco oportuno contratar a un director tuerto para un film en 3-D.

Después de participar en algunas producciones menores del género del terror ("The Mad Magician" en 1954 y "The Story of Mankind" en 1957) y en "The Ten Commandments" (Los Diez Mandamientos) en 1956, realizó otro trabajo histórico en un nuevo clásico del terror: el hermano del científico que se convierte en un engendro, mezcla de hombre e insecto, en la primera versión de "The Fly" (La Mosca, 1958). Su fuerza interpretativa le convirtió en el protagonista del film y el éxito de la película permitió su continuación, en la que volvió a participar Price. Después llegarían interpretaciones a las órdenes del director William Castle, famoso por los trucos que preparaba en las salas de cine para sorprender y asustar al espectador. El fruto más importante de esta colaboración fue "House on Haunted Hill" (La Casa de la Colina Embrujada, 1958).

La cúspide: Corman, Price & Poe

Como Roderick Usher en "The Fall of
House of Usher", 1960
En 1960 comenzó una de las etapas más importantes dentro de la carrera del actor, al iniciarse la fructífera colaboración entre Price, la American International Pictures (AIP) y el productor y director Roger Corman, con Edgar Allan Poe como telón de fondo, adaptado por el guionista Richard Matheson. Corman había propuesto a la AIP realizar "The Fall of House of Usher" (La Caída de la Casa Usher), una película sin monstruos (el monstruo sería la propia casa), que permitiría abaratar los costos. Convenció a la productora y consiguió veinte días para el rodaje y 270 mil dólares de presupuesto, de los que una buena parte se destinaron a pagar los honorarios de Price. Corman estaba convencido que la presencia, la elegancia y la cultura del actor crearían la inquietud necesaria entre el público hacia el personaje de Roderick Usher. Vincent bordó su papel de barón atormentado y decadente.

Como pueden leer en este mismo blog (http://decinemusicayotrasyerbas.blogspot.com.ar/2013/01/roger-corman-e-poe-binomio-perfecto.html), el éxito de la película animó a la AIP a continuar explotando el filón Corman-Price-Poe. Cada nuevo film aprovechaba los decorados anteriores, lo que permitía ir mejorando el obsesivo universo de Poe. Así llegaron "The Pit and The Pendulum (El Pozo y el Péndulo, 1961), "Tales of Terror" (Historias de Terror, 1962), "The Raven" (El Cuervo, 1962), "The Haunted Palace" (El Palacio de los Espíritus, 1963), "The Masque of the Red Death" (La Máscara de la Muerte Roja, 1964) y "The Tomb of Ligeia" (La Tumba de Ligeia, 1965). Aunque existen críticos hacia esta serie (por repetitiva, por dejar de lado los relatos de Poe, o por cualquier otra razón), lo cierto es que el equipo funcionó a la perfección, se lograron obras originales y la serie permitió algunas de las mejores interpretaciones de la carrera de Price.

Durante aquellos años el actor alternó su trabajo con Corman con algunos de los papeles más flojos de su carrera. Tan sólo podemos destacar "A Comedy of Terrors" (La Comedia de los Terrores, 1964), que reunió, a las órdenes de Jacques Tourneur, a los grandes “dinosaurios” del cine de terror: junto a Price participaron Boris Karloff, Basil Rathbone y Peter Lorre, en una excelente parodia del género, en la que un empresario de pompas fúnebres, acuciado por las deudas, decide buscar sus propios “clientes”. La colaboración de Price con Tourneur continuó en "City under the Sea" (La Ciudad Sumergida, 1965) y se habría extendido a un tercer trabajo, basado en el relato de H. G. Wells When the sleeper wakes, si no se hubiera producido el súbito fallecimiento del realizador.

Con Virginia North en "The Abominable Dr Phibes", 1971
A esa altura la identificación de Price con el terror era inmediata y los papeles se sucedían pero no siempre en películas que pudieran aportarle algo a su carrera como las muy regulares "The Oblong Box" (El Ataúd) y "Scream, Scream Again" (La Carrera de la Muerte), ambos títulos de 1969. El éxito volvió cuando a comienzos de los años ‘70 filmó "The Abominable Dr. Phibes" (El Abominable Doctor Phibes). Previamente, el actor se convirtió en una de las tantas estrellas que participaron en la serie Batman, el éxito de la televisión americana de aquellos años. Su caracterización de “El Cascarón” quedó para una antología de los villanos.

En 1973 llegó el que el propio Price manifestó en alguna ocasión que fue su mejor trabajo: "Theatre of Blood" (Teatro de Sangre). En él, Vincent da vida a Edward  Lionhart, un actor shakesperiano que, despreciado por los críticos, decide vengarse de ellos. Durante el rodaje entabló relación con la actriz Carol Browne, que se convertiría en su tercera esposa un año más tarde. Después de trabajar en "Madhouse" (1974), sus interpretaciones, fuera como dentro del género del terror, se fueron distanciando y tanto "The Monster Club" (El Club de los Monstruos, 1980) como "The House of the Long Shadows" (El Caserón de las Sombras Largas, 1983), eran intentos de seguir haciendo un cine de horror como el de antes.

El género había evolucionado hacia caminos más sangrientos, un estilo que, según palabras del actor “era muy violento e innecesario”. Además, a pesar de su cuidada realización técnica, para Price el nuevo cine de terror no tenía ni historia ni humor. A esto había que añadir que su avanzada edad ya no le permitía demasiadas alegrías, aunque no le impidió, con más de setenta años, viajar a Venecia para mantener su afición culinaria y aprender la cocina típica del norte de Italia.

Con Diana Rigg (la Emma Peel de la serie
Los Vengadores) en "Theatre of Blood", 1973
En cualquier caso, su voz seguía en plena forma y la aportó para películas de dibujos animados como "The Great Mouse Detective" (Basil, el Ratón Superdetective, 1985) o en el homenaje que le rindió Tim Burton en su corto "Vincent", sobre un niño obsesionado con el actor. El propio Burton dirigió a Price en su última aparición cinematográfica: "Edward Scissorhands" (El Joven Manos de Tijeras, 1990). Con casi ochenta años, encarnó al creador de una criatura tierna e ingenua que muere antes de concluir su obra. Desde entonces, pocas veces abandonó su casa de Sunset Hills, sobre todo tras el fallecimiento de su esposa en 1991. El 25 de octubre de 1993, a pocos días de una nueva fiesta de Halloween, Vincent Price murió en Los Angeles.

Estuvo orgulloso de interpretar una amplia galería de villanos, de los que pensaba que eran los verdaderos creadores del suspenso y en los que se basaba el drama pero también los más divertidos de encarnar. Llegó al cine como tantos otros actores teatrales: por su voz; pero, como él mismo confesó, para triunfar en el género de terror “era necesario tener una voz profunda... y lo más importante: una risa diabólica”. Ambas, sumadas a sus naturales condiciones interpretativas, lo convirtieron en algo más que una estrella del horror en esas películas de terror de bajo presupuesto con las que acabó viéndose asociado. Es  innegable que logró colocarse a la altura de las más grandes estrellas del género y que lo hizo sin maquillajes, películas de primera categoría o el respaldo de un gran estudio.

Price, descubierto con admiración por las nuevas generaciones que se asoman al cine de terror, deleitó a los fans con su variedad única e inimitable de la villanía cinematográfica: llevó a cabo sus despreciables acciones con perversa astucia y un claramente perceptible brillo burlón en la mirada que indicaba a su público que él también estaba compartiendo esa diversión tan reprochable y llena de miedos.

Venerado Vincent

El Príncipe Próspero de "The Mask of
the Red Death", 1964
• Al igual que ocurre con la gran mayoría de villanos cinematográficos, el verdadero Vincent Price era muy distinto a la imagen que el público se había hecho de él. En una ocasión declaró a la revista Photoplay : “Lo que más me gusta interpretar es comedia... ¡incluso la más exagerada! Me encanta reír y pasarlo bien. Supongo que en el fondo de mi corazón soy un cómico nato, pero aunque al comienzo de mi carrera interpreté muchos papeles cómicos, parece ser que mi constitución y mi aspecto general no encajan demasiado bien con las payasadas realmente locas que me gustaría hacer, así que he de contentarme “exagerando” un poco algunas de mis interpretaciones más macabras”.

• Invitado en 1990 al Weekend of Horrors organizado en Estados Unidos por la revista Fangoria, Price reconoció que el gran atractivo de trabajar en películas de terror residía en el público que gusta de ellas: “Y cuando están hechas con la imaginación que Roger Corman invirtió en ellas a la gente le encantan. Son como los cuentos de hadas... Poseen una cualidad irreal, y sin embargo son reales. Te asustan y gritás, y luego te reís de vos mismo. Resultan muy divertidas”.

• Después de su debut cinematográfico, en 1938, con la película Service De Luxe, la revista Variety comentó: “Hasta este momento, Price era totalmente desconocido para el público que va a los cines, pero ha empezado con muy buen pie y puede que llegue muy arriba”.

• En 1978 Price declaró a la revista Esquire: “A principios de los años cuarenta, entre película y película, continué trabajando en teatro. Tuve la oportunidad de interpretar al malvado protagonista de la obra ‘Angel Street’, de Patrick Hamilton. Al finalizar la función, cuando salí a saludar delante del telón el público me silbó y comprendí que por fin había encontrado mi lugar”.

• Alguna vez Price comentó que "Laura", el film de misterio que rodó para la Fox en 1944, había sido una de las mejores películas de toda su carrera pero que si tuviera que escoger una sola película suya para salvarla de la desaparición esa sería "Dragonwyck", un drama gótico también producido por la Fox en 1946: “El de Dragonwyck era un papel muy difícil de interpretar, porque se trataba de un loco, un monomaníaco, pero él no lo sabía y eso hizo que interpretarlo supusiera todo un desafío”.

Junto a Tim Burton (izq.) y Jhonny Depp,
durante la filmación de "Edward Scissorhands", 1990
• Sus impresionantes interpretaciones en "House of Usher" y "Pit and the Pendulum" se cuentan entre las mejores de la carrera de Price. Comentando con un periodista del diario The Guardian sus trabajos basados en los relatos de Edgar Allan Poe, Price aseguró en 1973: “Quizá no sea el típico personaje de Poe, pero siento una gran simpatía hacia esa clase de personas solitarias y meditabundas. Me resultan muy comprensibles, y entiendo muy bien esa indefinible cualidad sureña y de Nueva Inglaterra que hay en Poe”.

• En 1982, Vincent Price dejó su impresión sobre el nuevo cine de terror: “Las películas de terror actuales no me gustan nada. Me niego a trabajar en ellas. Son pura y sencillamente bestiales y horrendas y, para ser franco, no las entiendo”.

• Algunas películas, como "El Cuervo" o el episodio 'El Gato Negro' del film "Tales of Terror", revelaron su talento para parodiar la imponente imagen cinematográfica que se había creado. “Casi todo me resulta divertido -dijo una vez Price-, especialmente mi propia persona. En cuanto empiezo a tomarme muy en serio no puedo contener las carcajadas”.

• A pedido de Michael Jackson, Price proporcionó la narración estilo rap del álbum y el video Thriller del cantante norteamericano. A propósito de ese trabajo el actor comentó: “Mis amistades pensaron que me había vuelto loco, pero siempre me han gustado los experimentos”.

Filmografía seleccionada

The Tower of London (La torre de Londres, 1939)
Laura (1944)
Leave her to heaven (Que el cielo la juzgue, 1945)
Dragonwyck (El castillo de Dragonwyck, 1946)
The Three Musketeers (Los tres Mosqueteros, 1948)
House of Wax (El museo de cera, 1953)
The Ten Commandments (Los Diez Mandamientos, 1956)
The Story of Mankind (La historia de la humanidad, 1957)
The Fly (La Mosca, 1958)
House on Haunted Hill (La casa de la colina embrujada, 1958)
Return of the Fly (El retorno de la mosca, 1959)
The Fall of the House of Usher (La caída de la Casa Usher, 1960)
Pit and the Pendulum (El pozo y el péndulo, 1961)
Tales of Terror (Historias de terror, 1962)
The Raven (El cuervo, 1963)
The Mask of the Red Death (La máscara de la Muerte Roja, 1964)
Tomb of Ligeia (La tumba de Ligeia, 1965)
The abominable Dr. Phibes (El abominable Dr. Phibes, 1971)
Theatre of Blood (Teatro de sangre, 1973)
The Monster Club (El club de los monstruos, 1980)
The Whales of August (Las ballenas de agosto, 1987)
Edward Scissorhands (El joven Manos de Tijeras, 1990)

domingo, 19 de mayo de 2013

1968. Cuando el mundo se inflamó

Durante esos extraños 366 días, estudiantes, obreros, trabajadores y movimientos en distintas partes del mundo, coincidieron en un objetivo en común: levantarse y protestar. Las razones fueron muchas pero un elemento aglutinante fue su rechazo a la guerra de Estados Unidos contra Vietnam. A éste, se unieron motivos más específicos de cada país o región: libertades políticas, democracia, acabar con el racismo, libertad sexual, igualdad de género, derechos de estudiantes… La furia del rechazo a todo fue el grito de libertad de una juventud emergente que ya no podía tolerar las camisas de fuerza heredadas. Fue un período de utopías, esperanzas y generosas entregas. Todos se sintieron actores relevantes. A 45 años de aquellos hechos todavía hay preguntas sin responder. ¿Fueron sólo ilusiones? ¿El ‘68 se fue para no volver o todavía podemos rescatar algo para nuestros días? 

La década de los sesenta se observa como un periodo de revolución de los esquemas de pensamiento en el mundo. Principalmente por lo que se refiere a la población joven, protagonista en todos los conflictos que se generaron en esos años. Los antecedentes inmediatos a esta revolución de valores se encuentran en los movimientos por la paz que desde finales de los años cincuenta recorrieron Europa, centrados en la denuncia y la movilización ciudadana contra el peligro de una guerra nuclear y en la aparición del tercermundismo. Al calor de los procesos de descolonización y del descrédito entre amplios sectores de la izquierda occidental del comunismo soviético se generó un malestar que encontró en la revolución cubana, la guerra de Argelia y, sobre todo, en la guerra de Vietnam los elementos movilizadores de una incipiente nueva izquierda.

Se fue desarrollando una crítica radical de las sociedades opulentas del bloque liderado por los Estados Unidos, pero también se cuestionó a los burocratizados y dictatoriales regímenes de socialismo. Comenzó así la búsqueda de una tercera vía que parecía apuntar con el nacimiento del movimiento de los países que no se alineaban ni con Washington ni con Moscú.

Por otra parte, la elevación de los niveles de vida y el creciente consumismo asociado al desarrollo de los medios masivos de comunicación, la generalización de los sistemas educativos y la masificación de las universidades, y la incorporación de las mujeres al mundo del trabajo, transformaron los valores de la sociedad, particularmente de las jóvenes generaciones nacidas después de la Segunda Guerra Mundial. Así, a mediados del decenio de los felices sesenta el malestar comenzó a corroer a determinados sectores de estas sociedades desarrolladas: los jóvenes empezaban a mostrar síntomas de rebeldía.

En el ámbito universitario proliferaba un radicalismo político. Los procesos de descolonización avivaron el interés por el estudio de otras formas civilizadoras distintas de la occidental, impulsando el desarrollo de la etnología y la antropología.

La liberalización de las costumbres fue el trasfondo del cambio de valores que se generó en esta época. Especialmente en las relaciones entre sexos. La liberación sexual caminó de la mano con el nuevo papel que las mujeres reivindicaban en la sociedad. Su incorporación masiva al mundo del trabajo, puso en cuestión los tradicionales roles que le asignaban como madre y esposa, al tiempo que comenzó a cultivar su autonomía e independencia; a reivindicar la capacidad de decidir sobre su propio cuerpo y sexualidad. El control de la maternidad fue determinante en este sentido (en 1960 se iniciaba en los Estados Unidos la comercialización de la píldora anticonceptiva). Hablamos propiamente del momento en que nace el movimiento feminista como tal: se inician las campañas en favor del divorcio, del derecho de aborto, de la igualdad de salarios y la no discriminación por razones de sexo.

En términos generales el nuevo horizonte cuestionaba los planteamientos lineales de la ideología del progreso, dando lugar a un contexto problemático, cargado de ambigüedades, donde se fundía el malestar de las nuevas generaciones respecto de los valores dominantes.

El germen

Un hecho distintivo de fines de los ’50 y principios de los ’60 fue el ascenso de las ocupaciones que requerían educación secundaria y superior y -por lo mismo- la demanda por acceder a ellas -especialmente a la superior- se multiplicó. La explosión de estas cifras fue particularmente dramática en la educación universitaria. Para Eric Hobsbawn "en los 60's llegó a ser innegable que los estudiantes se habían convertido, social y políticamente, en una fuerza mucho más importante que antes, cuando en 1968 el levantamiento mundial del radicalismo estudiantil habló más claro que las estadísticas" (1).

Estas masas de hombres y mujeres jóvenes y sus profesores eran un nuevo factor cultural y político. Eran transnacionales, moviéndose y comunicando ideas y experiencias a través de las fronteras con facilidad y rapidez, y probablemente se llevaban mejor con la tecnología de las comunicaciones que los gobiernos. Como los ‘60 revelaron, no sólo eran políticamente radicales y explosivas, sino que tenían una efectividad única para dar expresión nacional, e incluso internacional, al descontento político y social.

Pero, ¿por qué los jóvenes que estaban en obvio camino hacia un futuro mejor que el de sus padres, o, al menos, que el de la mayoría de los no estudiantes, tuvieron que sentirse atraídos -con raras excepciones- por el radicalismo político? No se puede obviar el hecho de que ese grado de compromiso con el cambio era nuevo en los países desarrollados: antes de la Segunda Guerra Mundial, la gran mayoría de los estudiantes de Europa central y occidental, así como de Norteamérica, había sido no política o bien se había recostado a la derecha.

La aguda explosión de las cantidades de estudiantes sugiere una posible explicación. Entre 1960 y 1970 el número de jóvenes en carreras humanistas y de ciencias sociales se multiplicó por cuatro. La consecuencia más directa e inmediata fue una inevitable tensión entre masas de estudiantes de primera generación que ahora llovían de pronto sobre las universidades y las instituciones que no estaban ni física ni organizacional ni intelectualmente preparadas para tal influjo. Para Hobsbawn, "el ir a la universidad dejó de ser un privilegio excepcional y las aulas recibieron grandes cantidades de jóvenes no adinerados. El resentimiento hacia un tipo de autoridad, la de la universidad, fácilmente se ampliaba a un resentimiento hacia cualquier autoridad, y por lo tanto -en Occidente- inclinaba a los estudiantes hacia la izquierda. No es para nada sorprendente que los ‘60 se convirtieran en la década de descontento estudiantil por excelencia" (2).

Respecto al resto de la sociedad y a diferencia de otros grupos sociales, los estudiantes no tenían un lugar establecido en ella o una forma de relacionarse con la misma. La sola existencia de la nueva clase implicaba preguntas sobre la sociedad que la había engendrado; y de las preguntas a la crítica hay un solo paso. ¿Cómo encajaban en ella? ¿Qué tipo de sociedad era ésta? La misma juventud del cuerpo estudiantil, el mismo ancho de la brecha generacional entre esto hijos del mundo de postguerra y sus padres, hizo las preguntas más urgentes, las actitudes más críticas. Pues los descontentos de los jóvenes no eran aminorados por la conciencia de vivir en tiempos de sostenidas mejoras, mucho mejores tiempos que los que sus padres jamás esperaron ver. Los nuevos tiempos eran los únicos que los jóvenes que iban a la universidad conocían. Sentían que las cosas podían ser diferentes y mejores, aún cuando no supieran muy bien cómo.

La industrialización de las sociedades había exacerbado la esquematización de casi todo, en nombre de la productividad. La familia debía tener padre, madre y dos hijos (desde el salario mínimo hasta los automóviles fueron concebidos para cuatro personas), la escuela era una fábrica de profesionales calificados. Casas, ropas, comidas, carreras, todo lo más parecido posible, hecho en una línea de producción. La moral vigente reprimía el sexo. Nada de relaciones sexuales antes del casamiento. Las religiones eran omnipresentes y castradoras. Ser ateo era casi un crimen. Y el pelo largo una señal de delincuencia. El orden jerárquico era absoluto, casi militar, en las relaciones familiares, laborales y escolares y entre el Estado y la sociedad. Europa prosperaba, con un sistema de protección social sin precedentes. Pero era una euforia de reprimidos, al menos para los estudiantes.

Así, la explosión del descontento juvenil hizo erupción contra lo que veían como característico de esta sociedad, no contra el hecho de que la vieja sociedad no se hubiese mejorado lo suficiente. Paradójicamente, el hecho de que el ímpetu del nuevo radicalismo viniese de grupos no afectados por descontento económico estimuló incluso a grupos que sí estaban acostumbrados a movilizarse sobre bases económicas a descubrir que, después de todo, podrían pedir a la nueva sociedad mucho más de lo que habían imaginado. No es casual que a la rebelión estudiantil se plegaran los obreros pidiendo mejores salarios y condiciones laborales.

La nueva cultura

Los grupos de edad no son nada nuevo en las sociedades y en la civilización occidental un estrato de aquellos sexualmente maduros pero aún en crecimiento físico e intelectual y sin experiencia de la vida adulta, había sido siempre reconocido. El que este grupo estuviese volviéndose más joven no cambiaba por sí mismo la situación. Simplemente causaba tensiones entre los jóvenes y los padres o profesores que insistían en tratarlos como si fuesen menores que lo que ellos se sentían. Occidente estaba acostumbrado a ver a sus hombres jóvenes -a diferencia de sus mujeres jóvenes- pasar a través de un período de turbulencia antes de "sentar cabeza". Lo novedoso en la nueva cultura juvenil fueron tres elementos.

En primer lugar, la "juventud" dejó de ser vista como una etapa preparatoria para la adultez, sino, en cierto sentido, como la etapa final del desarrollo humano completo. Como en el deporte (la actividad humana en la que la juventud es suprema) la vida claramente iba cuesta abajo después de los treinta. En el mejor de los casos, tenía poco digno de interés después de esa edad. El hecho de que esto no correspondiera, en la práctica, con una realidad social en la cual el poder, la influencia y los logros, así como la riqueza, aumentaban con la edad, era una demostración más del modo insatisfactorio en que el mundo estaba organizado. Pues hasta los años ‘70, el mundo de posguerra estaba gobernado por una gerontocracia como pocas veces antes se había visto, concretamente por hombres -aún rara vez mujeres- que había sido adultos a fines, o incluso en los comienzos, de la Primera Guerra Mundial. Esto era así tanto en el mundo capitalista (Adenauer, de Gaulle, Franco, Churchill) como en el mundo comunista (Stalin y Krushchev, Mao, Ho-Chi-Minh, Tito) y en los mayores estados postcoloniales (Nehru). Un líder menor de cuarenta era una rareza incluso en regímenes revolucionarios emergentes de golpes militares, un tipo de cambio político usualmente realizado por oficiales relativamente jóvenes que tenían menos que perder que los mayores. De ahí mucho del impacto internacional de Fidel Castro, que capturó el poder a los 33.

Algunas (y quizás no conscientes) concesiones fueron hechas al rejuvenecimiento de la sociedad por el establishment de los viejos: hubo una tendencia a reducir la edad mínima para votar y también algunos signos de descenso en la edad para el consentimiento de relaciones heterosexuales.

Mao Tse Tung (China), Charles de Gaulle (Francia)
y Fidel Castro (Cuba)
La segunda novedad de la cultura juvenil fue que se volvió dominante en las "economías de mercado desarrolladas", porque la asombrosa velocidad del cambio tecnológico dio a los jóvenes efectivamente una ventaja demostrable por sobre la edad más conservadora o al menos más inadaptable. Fuese cual fuese la estructura de edad de la administración de IBM o Hitachi, las nuevas computadoras eran diseñadas y el nuevo software programado por veinteañeros. Incluso cuando las máquinas y programas se hacían a prueba de tontos, la generación que no se había formado con ellas era notoriamente inferior a aquella que sí lo había hecho. Lo que los hijos podían aprender de los padres pasó a ser menos obvio que lo que los hijos sabían y los padres no. El rol de las generaciones se revirtió.

La tercera peculiaridad de la nueva cultura juvenil en las sociedades urbanas fue su impresionante internacionalismo. Los blue jeans y la música rock se convirtieron en distintivos de la juventud "moderna", de las minorías destinadas a convertirse en mayorías, en todos los países donde eran tolerados e incluso en algunos en los que no lo era, como la URSS a partir de los 60's. El inglés de las letras de rock con frecuencia ni siquiera se traducía. Esto reflejó la avasalladora hegemonía de Estados Unidos en la cultura y estilo de vida populares, aunque el corazón de la cultura juvenil occidental distaba mucho de ser "patriotera", especialmente en sus gustos musicales. Estilos importados del Caribe, Latinoamérica o África, eran bienvenidos.

Los fuegos de mayo

1968 es un símbolo pero no necesariamente una síntesis. Acontecimientos espectaculares, violentos y multitudinarios le imprimieron el sello de revolucionario, pero definir la naturaleza de esa revolución es lo arduo. Los enigmas y las polémicas se han hecho interminables. Ampliar el foco a la década ayuda a entender el contexto en el que 1968 ingresó a la historia, con la insurrección estudiantil de mayo en Francia, la invasión de tropas soviéticas a Checoslovaquia, la matanza de estudiantes en México y el auge de las luchas negras por los derechos civiles en Estados Unidos. Se rompieron también las amarras de la izquierda: la revolución y la lucha por conquistas sociales dejaron de ser privativas de los obreros y los sindicatos, como postulaban los marxistas. Los movimientos sociales se multiplicaron y ganaron las calles, desembocando en la fragmentación actual.

El mayo francés fue emblemático por la amplitud de la sublevación y de los cuestionamientos. Las barricadas de París contagiaron a millones de trabajadores que paralizaron el país, ocupando unas 300 fábricas. "Prohibido prohibir", "La imaginación al poder", "Sé realista, pide lo imposible" o "No confíes en nadie mayor de 30 años", fueron lemas imperativos de los manifestantes.

En Nanterre -un gris conglomerado de bloques de cemento construido para descongestionar La Sorbona- funcionaba la Facultad de Humanidades, a la que asistían unos 14 mil estudiantes franceses y de otras naciones de Europa. En marzo de 1968, el gobierno del autoritario general Charles De Gaulle planteó una reforma de la enseñanza superior que acentuaba la selectividad. La mayoría de los estudiantes sabían que su opinión no sería consultada, que estarían condenados a la desocupación cuando concluyeran sus carreras y eran conscientes de la inutilidad y la vacuidad de la enseñanza que recibían.

Inesperadamente, una chispa enciende la mecha. El 20 de marzo, una pequeña concentración convocada contra la guerra que Estados Unidos lleva adelante en Vietnam rompe con la tradición pacifista: se queman imágenes del presidente estadounidense Lyndon Johnson y los manifestantes enfrentan violentamente a la CRS, el grupo de choque de la policía francesa. El saldo: seis detenidos.

Dos días después, en un mitin de protesta contra la represión, se toma una decisión sorpresiva: la ocupación de los locales administrativos de la facultad. Ya son cientos los que intervienen. El 13 de abril, un atentado realizado en Alemania contra el líder estudiantil de ese país, Rudy Dutschke, genera la indignación de sus camaradas franceses. Cinco mil de ellos se reúnen en Nanterre y la CRS tropieza con una resistencia impensable. La rebelión se extiende a La Sorbona y las paredes hablan: "Olvídense de todo lo que han aprendido, empiecen a soñar". "Profesores, ustedes nos hacen envejecer". "En los exámenes responda con preguntas". "Todo enseñante es enseñado, todo enseñado es enseñante", desafían. Apenas unos días antes, demostrando así que el clima se iba espesando, Martin Luther King cae asesinado en Memphis, celebrándose entonces manifestaciones de protesta en ciento sesenta y siete universidades norteamericanas, en las que estudiantes blancos y negros marcharían juntos contra el racismo.

Un viejo profesor, Raymond Aron, expresa su preocupación ante tanta energía desbordada: "La cooperación entre estudiantes y docentes no podrá, en ningún caso, cuestionar la responsabilidad y la dignidad de los docentes. Toda elección de profesores por asambleas donde participen los estudiantes es incompatible con esta responsabilidad y esta dignidad".

Jean Paul Sartre
El filósofo Jean Paul Sartre, uno de los más entusiastas defensores de la rebelión, le responde: "Al contrario de lo que se pretende hacer creer, los estudiantes no se niegan a que se les enseñe cualquier cosa; simplemente piden el derecho de discutir lo que se les enseña, de verificar su importancia, de asegurarse que no les están haciendo perder el tiempo. No pueden imaginarse la cantidad de estupideces que me enseñaron cuando era estudiante. El profesor de facultad es casi siempre –también lo era en mi época– un señor que ha hecho una tesis y que la recita durante el resto de su vida. Alguien que posee un poder al que está fuertemente ligado: el de imponer sus propias ideas a los demás, en nombre de un saber que ha acumulado, sin que aquellos que lo escuchan tengan el derecho de discutirlas. La única forma de aprender es discutir. Es también la única manera de hacerse un hombre".

Las críticas, inicialmente circunscriptas a lo académico, se extienden velozmente a la familia, la política, la religión. En suma, a todos los valores sobre los que se asienta la sociedad. Es un enfrentamiento difuso, pero que pone en juego la naturaleza misma de un sistema basado en el productivismo y el consumismo y Francia toda siente los efectos del terremoto. Los muros evocan al filósofo Heráclito: "El combate es el padre de todas las cosas" o convocan a la imaginación: "Desabrochen el cerebro tan a menudo como la bragueta". En tanto, el matutino Le Monde plantea con claridad las proyecciones de la protesta: "Esos estudiantes que no adscriben a ninguna organización política conocida constituyen un elemento explosivo en un medio muy sensible". Como suele suceder, los sectores más reaccionarios preparan la contraofensiva contra lo que llaman "la lacra bolchevique".

El 2 de mayo, en Nanterre, el decano anuncia la decisión de clausurar la facultad. La policía desaloja el lugar detiene a cientos de estudiantes. Desde la mañana del día siguiente se desarrolla un acto de solidaridad en La Sorbona y se organizan grupos de autodefensa. El alzamiento se masifica. Las manifestaciones se multiplican. En el Barrio Latino, todo civil es sospechoso, todo joven puede ser un estudiante y, por lo tanto, pasible de ser maltratado o apaleado. El lunes 6, 600 mil estudiantes franceses acatan el llamado a la huelga general. Por primera vez se difunden volantes llamando a la solidaridad obrera, aparecen las barricadas y se incendian decenas de automóviles. Herbert Marcuse, uno de los referentes intelectuales de la rebelión, explica: "Si son violentos es porque están desesperados. Y la desesperación puede ser el motor de una acción política eficaz". Los intelectuales franceses adhieren masivamente a la revuelta, los actores toman los teatros. "Toda creación cultural debe ser colectiva", es la premisa.

Los deseos y la realidad

La población comienza a prestar ayuda y los heridos en los enfrentamientos entre los policías, que utilizan gases asfixiantes, y los manifestantes, que aprovechan su excelente conocimiento del terreno, suman 800. Los estudiantes dan a conocer la Carta de la Sorbona, un documento que recoge las coincidencias de los sectores rebeldes: "Neguémonos a responder cuando nos preguntan a dónde vamos. No estamos en el poder. No tenemos por qué ser positivos ni justificar nuestros ‘excesos’. Pero si respondemos, ello significa también, y sobre todo, que queremos los medios de nuestros fines, es decir, si no el poder, al menos un poder donde toda forma de opresión y de violencia esté excluida, como fundamento de su existencia y medio de su supervivencia".

En los días subsiguientes se confirma que la situación es incontrolable. Algunas fábricas –entre ellas la Renault– comienzan a ser ocupadas por sus obreros, los liceístas se suman a la revuelta y el gaullismo gobernante contempla con pánico a una manifestación de 40.000 personas –entre las cuales se ve a muchos trabajadores– que remonta los Campos Elíseos. El diario conservador Le Figaro acusa: "¿Estudiantes estos jóvenes? Son carne de correccional más que de Universidad". El 13 se inicia una huelga general por tiempo indeterminado convocada por las tres centrales sindicales y un millón de parisinos se manifiestan en las calles al grito de "Gobierno popular".

Un calificado testigo de los acontecimientos, el escritor mexicano Carlos Fuentes, describe: "Los franceses han descubierto que llevaban años sin dirigirse la palabra y que tenían mucho que decirse. Sin televisión y sin gasolina, sin radio y sin revistas ilustradas, se dieron cuenta de que las “diversiones” los habían realmente alejado de todo contacto humano. Durante un mes, nadie se enteró de los embarazos de la princesa Grace de Mónaco, nadie se sintió constreñido por el dictado sublimante de la publicidad a cambiar de auto, reloj o marca de cigarrillos. Renació de una manera maravillosa el arte de reunirse con otros para escuchar y hablar y reivindicar la libertad de interrogar y de poner en duda".

El canto del cisne

Hasta el 24 de mayo los trabajadores controlan los medios de producción. Los comités de acción estudiantiles manifiestan explícitamente su temor al aislamiento en una consigna: "Los obreros deben tomar la bandera de lucha de nuestras frágiles manos". Así, el fuego comienza a convertirse en ceniza. El cansancio es una evidencia incontrastable y los heterogéneos protagonistas de la gesta continúan discutiendo si es mejor hacerse fuertes en la Universidad e impulsar las reformas necesarias, constituir urgentemente "un partido revolucionario" o replegarse para recuperar fuerzas. El gobierno resuelve prohibir las concentraciones y proscribir a las organizaciones nacidas al calor de los sucesos. El 13 de junio, dos días después de una violenta jornada que fue el canto del cisne de la rebelión, se convoca a elecciones generales. Con el apoyo de la "mayoría silenciosa" convocada por De Gaulle (los adultos en su mayoría), la coalición oficialista gana las elecciones y ocupa 358 de los 487 escaños de la Asamblea Nacional. La fiesta ha terminado.

Checoslovaquia 1968: La primavera

El duro régimen comunista que soportó Checoslovaquia desde 1948 hizo crisis 20 años más tarde. Cronológicamente, el hecho conocido como "La Primavera de Praga" marca el inicio de aquel 1968 revolucionario. Ideas nuevas como la descentralización de la industria, libre creación de partidos siempre que aceptaran el modelo socialista, igualdad nacional entre checos y eslovacos, liberación de presos políticos, derecho de huelga, sindicatos independientes, libertad religiosa, libertad para viajar al extranjero, libertad de expresión y prensa y muchas otras medidas, formaban el paquete de decisiones políticas por las cuales el gobierno pretendía responder a los deseos populares y ganarse el derecho al poder. Fue el intento de implementar lo que se llamó "socialismo con rostro humano". El nuevo contexto de libertad despertó a la sociedad checoslovaca: florecieron asociaciones, periódicos... Un ambiente de euforia se extendió por el país.

Por más que los recién llegados actuaron con cautela asegurando a los rusos que Checoslovaquia mantendría su alianza y respetaría el Pacto de Varsovia (1955), a medida que el plan se fue desarrollando, la alarma rusa aumentaba. El pueblo checoslovaco, que había disfrutado por poco tiempo de aquella Primavera de Praga, veía como el 20 de agosto de 1968 los tanques soviéticos entraban a la capital: 600 mil soldados, 2.300 tanques y 700 aviones, para poner fin al sueño. El pueblo se manifestó mediante una resistencia pacífica que igualmente dio como saldo decenas de muertes, la mayoría jóvenes.

Las críticas desde Occidente fueron casi inexistentes. Escritores de izquierda, como Tariq Ali, argumentaron que esto se debía a que los estados de Occidente veían en el socialismo humano y democrático de Checoslovaquia un desarrollo hacia una tercera vía, una amenaza más grande al capitalismo que el comunismo soviético que, en gran medida, ya estaba muy desacreditado en 1968.

México 1968: La matanza

El 2 de octubre de 1968 es una fecha que no quedará sólo en la memoria de sus protagonistas, sino que ya forma parte de la historia, y no tan sólo mexicana. Ese día el movimiento estudiantil fue reprimido de la forma más sangrienta, cruel y cínica posible en la llamada Matanza de la Plaza de las Tres Culturas.

Un aspecto innegable es que el movimiento del ‘68 en México comenzó a aglutinar fuerzas sociales muy diversas; algunos sectores populares y de la clase media se sumaron a la protesta estudiantil, en busca de un medio de expresión para sus propias inconformidades. La conciencia de la juventud se revolucionó en esa época respondiendo al fuerte trastrocamiento de valores que se estaba generalizando en el mundo.

Cuarenta y cinco años después, la niebla del silencio todavía esconde muchos detalles de lo que pasó, empezando por el número exacto de los muertos. Desde el principio la máquina del poder se puso en marcha para confundir y borrar informaciones.

Algunos números dados entonces por el propio gobierno mexicano: 15.000 proyectiles disparados (cifra oficial), 8.000 militares de varios cuerpos destacados en la acción, 300 medios armados (tanques, blindados y jeeps con ametralladoras). Todo esto para reprimir una manifestación pacífica. El resultado, se estima, fue de no menos de 700 heridos, un número de muertos que oscila entre 300 y 500, algunos de los cuales fueron arrojados al océano desde aviones militares, 5.000 estudiantes detenidos, algunos de ellos sometidos a torturas y falsos fusilamientos y 300 de ellos permanecieron en la cárcel hasta la amnistía de 1971.

Estudiantes y maestros comenzaron las protestas cuando el gobierno estadounidense invadió la República Dominicana en abril de 1965. Por todas las Universidads había personas preocupadas por los tratados económicos de Estados Unidos con América Latina. A ello se sumaron las protestas en contra de la injusticia social que México presentaba puertas adentro. El foco de estas demostraciones y actividades sucedió, especialmente, en el verano de 1968; iba directamente en contra del gobierno mexicano que incrementaba cada vez mas la represión hacia los grupos que hacían movimientos sociales. En julio, el ejército mexicano y la policía, ocuparon el Instituto Politécnico Nacional; ésta invasión dejó centenas de heridos y docenas de muertos.

Salvador Zarco, era en 1968 estudiante de Filosofía de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Para él, "el gobierno justificó sus actos declarando que los movimientos estudiantiles en la ciudad eran parte de una conspiración ‘comunista’. Sin embargo, esta masacre sólo intensificó las protestas. Las organizaciones liberales y los estudiantes comenzaron a pedir el fin de la represión, se hizo un llamado a la democracia y al respeto de la leyes de la Constitución mexicana. El gobierno mexicano, en lugar de responder con una actitud abierta al diálogo, reaccionó aún con más represión. Los estudiantes eran arbitrariamente arrestados y en septiembre la UNAM fue ocupada por tropas militares".

El ciclo de violencia del gobierno hacia los estudiantes, provocó el enojo de muchos trabajadores de la ciudad. La represión creció a la par de la participación de los trabajadores, porque el gobierno se alarmó pensando que el movimiento de estudiantes aunado al de los trabajadores podría forzar la apertura democrática.

Para Zarco, "este es el antecedente de la masacre de Tlatelolco o de la Plaza de las Tres Culturas, ocurrida la noche del 2 de octubre de 1968. Esa noche, estaba acordada la reunión entre los representantes del movimiento estudiantil y representantes del gobierno, para comenzar la resolución del conflicto. Había una promesa de paz por parte del gobierno, pero el resultado de esa promesa fue la masacre".

Los responsables de aquella matanza, programada al detalle con días de antelación, nunca han sido juzgados. En noviembre de 2006 el juez José Mattar, responsable del Segundo Tribunal Unitario en Materia Penal, ordenó la detención del ex presidente Luís Echeverría, quien en 1968 se desmpeñaba como secretario de Gobernación. En julio de 2007, un tribunal federal concedió un amparo contra el auto de formal prisión, y se ordenó levantar el arresto domiciliario. El titular del Tercer Tribunal Unitario en Materia Penal, Jesús Guadalupe Luna Altamirano, exoneró a Echeverría al considerar que no existía ninguna prueba que lo inculpara como responsable de los hechos ocurridos, pero determinó que en Tlatelolco hubo genocidio planeado y ejecutado.

"La lucha en contra de la represión de nuestros movimientos estudiantiles en 1968, ha traído al fin ciertos cambios en México - dice Zarco -. Antes de 1968 era imposible hacer una protesta pública. Ahora, treinta años después, la gente con quejas y protestas puede circular libremente por la ciudad, se puede demandar resolución a conflictos con el gobierno. La marcha que se hizo el 2 de octubre de 1998, mostró que los estudiantes mexicanos no han sido engañados por la mala información y mentiras acerca de 1968. Esto me hace sentir una esperanza por el futuro de Méxicoen particular y de América Latina en general".

Muchos años después de la masacre, la poeta mexicana Rosario Castellanos escribiría: "Recuerdo, recordamos. /Esta es nuestra manera de ayudar a que amanezca /sobre tantas conciencias mancilladas /sobre un texto iracundo /sobre una reja abierta, /sobre el rostro amparado tras la máscara /Recuerdo, recordemos /hasta que la justicia se siente entre nosotros".

Las fogatas y los ecos

Lo que ocurrió en el mundo a lo largo de 1968 se ha prestado a las más diversas interpretaciones a medida que el tiempo ha pasado y que la historia, la memoria y el presente tienden a confundirse en su reinterpretación. Pero más allá de las diferentes tomas de partido al calor de los hechos, son pocos los que niegan hoy que la convulsión sufrida por el Planeta en aquel momento significó un verdadero punto de inflexión en nuestra historia contemporánea.

La tarea de aquellos chicos y chicas que planteaban que "la sociedad de consumo y alienación tiene que perecer de muerte violenta", que buscaban "un mundo nuevo y original" que se opusiera a ese otro mundo en el que "la seguridad de no morir de hambre ha sido sustituida por el riesgo de morir de aburrimiento", terminó desplegando sus efectos en tres espacios de la sociedad moderna: la familia, la escuela y los medios de comunicación. Todas las transformaciones en la pedagogía, los métodos de enseñanza, lo que la escuela misma significa, la crítica de la escuela capitalista, de las jerarquías del saber-poder como criticó Michel Foucault es posterior y este es uno de sus efectos. Lo mismo en el ámbito de la familia, donde el modelo patriarcal, machista, monógamo, se pone en cuestión y aparecen otras formas de familia como las comunas hippies. Finalmente, los medios de comunicación, que tenían un papel secundario y marginal, dejan de ser simples medios de entretenimiento para volverse mecanismos formadores de opinión.

Muy fácilmente se puede comprobar los efectos provocados por aquellos jóvenes en el desarrollo posterior del feminismo, que forzó a una generación de mujeres a arreglar sus cuentas con la política. Lo mismo podemos afirmar del ecologismo y de una nueva conciencia planetaria de la que emergió como novedad una concepción de la solidaridad internacional que ha dejado su huella en las décadas siguientes.

La ola libertaria gestada en las barricadas de París no tardó en extenderse al resto de Europa: Roma, Milán, Florencia, Madrid, Barcelona, Amsterdam, Bruselas, Praga, son –entre otras– las ciudades donde la ira contestataria de los jóvenes sacude abruptamente la modorra de sociedades anquilosadas. En Río de Janeiro, Montevideo, Lima, Maracaibo, Rosario y Córdoba, con las peculiaridades propias de un continente empobrecido y saqueado, los estudiantes asumen con madurez el rol que les cabe en la lucha de sus pueblos. Casi exactamente un año después del Mayo Francés, el Cordobazo marcó el principio del fin de la dictadura militar del general Onganía en la Argentina. "En las fogatas callejeras arde el entreguismo, con la luz, el calor y la fuerza del trabajo y de la juventud", dijo Agustín Tosco, uno de los sustentos emblemáticos de aquella rebelión popular.

Daniel Cohn-Bendit, líder de los estudiantes franceses, describió esa vivencia colectiva con las siguientes palabras: "En 1968 el planeta se inflamó. Parecía que surgía una consigna universal. Tanto en París como en Berlín, en Roma o en Turín, la calle y los adoquines se convirtieron en símbolos de una generación rebelde. ‘Queremos el mundo y lo queremos ahora’, cantaba Jim Morrison de The Doors… Ayudados por el fulgurante desarrollo de los medios de comunicación, fuimos la primera generación que vivió, a través de una oleada de imágenes y sonido, la presencia física y cotidiana de la totalidad del mundo".

Pero lo más significativo de esta diversidad de iniciativas y conflictos es precisamente que, a pesar de las distancias espaciales y de las especificidades nacionales, las afinidades entre los participantes fueron grandes. Esto ha sido comprobado y demostrado y alcanza con citar el comentario realizado por el sociólogo francés Daniel Bertaux: "Lo que nos impresionó fue la semejanza, más allá de las fronteras, de los valores, esperanzas y emociones de los activistas que iniciaron los movimientos". Es un hecho, por tanto, que toda una generación llegó a coincidir en una misma experiencia de rebeldía y protesta.

La riqueza del movimiento se refleja así en lo que Jean Paul Sartre definió como la expansión de lo posible, la reivindicación de la utopía frente al poder. Ese discurso global permitió asentar una experiencia fundadora común de la nueva generación del ‘68. Por eso fue el antiautoritarismo el más común denominador de todos los que compartieron intensamente el sentido de pertenencia a ese movimiento. Ese rasgo esencial podía subdividirse luego en antiimperialismo, anticapitalismo, antiestalinismo o antisistema en general, según los gustos, convirtiéndose así en la seña de identidad fuerte de sus miembros.

El paso del tiempo, es cierto, fue diluyendo muchas de las principales consignas de este movimiento juvenil espontáneo, lo cual se hace cada vez más evidente en la abulia que muchos sectores juveniles tienen desde finales del siglo XX y en lo que va del siglo XXI tal vez por estar cada vez más sumergidos en lo que, justamente hace cuarenta y cinco años, levantó esta protesta: la sumisión, la prohibición, la discriminación y el apogeo de lo material sobre lo humano.

Por las dudas, antes de las elecciones que terminarían convirtiéndolo en el nuevo presidente de Francia y olvidando que él mismo es un perfecto producto de aquél año (¿quién hubiera imaginado antes un presidente dos veces divorciado –e hijo de inmigrantes, además- en el Elíseo?), Nicolas Sarkozy llamó "basura" a los jóvenes que viven en los suburbios de París y prometió que si ganaba iba a "liquidar y enterrar la herencia de Mayo del 68". Por algo será, ¿no?

(1) Eric Hobsbawn. The Age of Extremes. Sección II del capítulo “The Social Revolution 1945-1990”.
(2) Eric Hobsbawn. The Age of Extremes. Sección II del capítulo “The Social Revolution 1945-1990”.

Mary Shelley: La madre del Engendro


Una velada brumosa y desapacible en Ginebra. Cinco personas y una apuesta literaria: ¿quién puede idear el cuento más estremecedor? La historia que lleva casi dos siglos aterrorizando a niños, jóvenes y adultos por igual fue fruto de la imaginación de una adolescente de sólo 18 años, la joven Mary Shelley, quien sorprendió a propios y extraños con "Frankenstein", una de las obras cumbres de la literatura fantástica, y cuya vida acabó siendo tan trágica como su novela.

Publicado en forma anónima en 1818 por la editorial londinense Lackington and Company, Frankenstein... o el moderno Prometeo fue un libro que provocó opiniones divergentes, pasando de ser "el hongo más repugnante que ha surgido del pestilente estercolero de la época actual" a una obra "que provoca nuevas reflexiones y pone al descubierto fuentes de emoción aún no exploradas", tal como la definió entonces sir Walter Scott.

El libro estaba dedicado a William Godwin, novelista y famoso filósofo de izquierda, motivo por el cual todo el mundo dio por sentado que Frankenstein había sido escrito por su todavía más famoso hijo político, Percy Bysse Shelley, cuyas obras solían ir en contra de la moral convencional y las jerarquías religiosas. Lo que el público no sabía, y lo que no sabría hasta que el libro apareciese en una segunda edición varios años después, era que la novela no había sido escrita por Shelley sino por su joven prometida, Mary.

Mary Wollstonecraft Shelley nació el 30 de agosto de 1797 y su madre (Mary Godwin, pionera del feminismo) murió como resultado de haberla traído al mundo. Las relaciones con su padre, William Godwin, quedaron seriamente afectadas por esa tragedia y si bien el padre de Mary animó las empresas intelectuales de su hija siendo ésta una niña, siempre permaneció emocionalmente alejado de ella. Cuando el poeta Percy Shelley hizo su entrada en la mansión de los Godwin, primero en calidad de admirador del padre de Mary y luego como benefactor de la joven, ésta no demoró demasiado en enamorarse de él.

En realidad, Percy, que ya estaba casado, se limitó a obtener una dócil concubina comprándosela a un padre que se encontraba desesperado por los problemas económicos. Percy ya había decidido que el abismo intelectual existente entre él y Harriet Westbrook, su esposa, era totalmente imposible de salvar. El poeta llegó a describir su matrimonio como "un cuerpo muerto y un cuerpo vivo... unidos en una aborrecible y espantosa comunión". Finalmente, lady Westbrook se quitó la vida ahogándose.

En 1814 Mary, de sólo dieciséis años, huyó de Inglaterra con Percy y pronto quedó embarazada. Su hija nació prematuramente y murió pocas semanas después, en febrero de 1815. Y tal vez en este lamentable suceso haya que buscar la génesis de Frankenstein. Una fantasía de revivir a la niña se apoderó de la mente de Mary, tal como ella misma dejó anotado en su diario: "Sueño que mi bebé ha vuelto a la vida; que sólo estaba fría, y que le dimos masajes delante del fuego, y que vivió. Despierto y no encuentro ningún bebé".

A pesar de la defensa filosófica que esgrimía para con el amor libre y de que la misma Mary hubiera sido concebida fuera del lazo matrimonial, William Godwin descubrió que la experimentación sexual y reproductora le resultaba bastante menos aceptable cuando se llevaba a cabo dentro del seno de su propia familia. Cuando Mary concibió otro hijo ilegítimo, ella y Percy decidieron volver al continente y alejarse de la condena del padre de la joven. En este nuevo viaje fueron acompañados por Claire Clairmont, la medio hermana de Mary, una belleza de cabellos oscuros y emociones bastante volátiles que ya había sido amante de lord Byron en Londres y que ahora, con un hijo de él en sus entrañas, anhelaba reavivar la llama de la pasión en Suiza, donde el muchacho de veintiocho años  moraba en un exilio autoimpuesto.

Compitiendo con fantasmas

Percy Shelley
El grupo llegó a Ginebra durante uno de los veranos más insoportablemente cálidos de toda la historia del país. Byron se llevó muy bien con Percy ni bien le conoció, pero no ocurrió lo mismo con Mary, que sentía miedo ante la presencia del amante de su hermana. Los Shelley y Claire alquilaron la villa "Chapuis" en la aldea de Cologny, justo donde terminaba la ciudad de Ginebra. Byron alquiló la cercana villa "Diodati", con su impresionante panorama del lago Leman y de las montañas... por no hablar de las espectaculares tormentas que se sucedieron una y otra vez a lo largo de aquel verano. El grupo se completó con el médico, compañero y amante de Byron, el doctor John Polidori, un hombre de temperamento inestable y neurótico que tenía un contrato con un editor de Londres para redactar un diario de la estancia en Suiza.

A mediados de junio de 1816, las charlas vespertinas del grupo habían empezado a girar alrededor de las especulaciones fantásticas. Los rayos que surcaban el cielo casi a cada momento hicieron que se hablara de la electricidad como base de la vida, un tema que apasionaba especialmente a Percy. El poeta admiraba a Benjamín Franklin y consideraba que los trabajos llevados a cabo por él con vistas a controlar y dominar la electricidad eran "claramente prometeicos".

"Quizá se podría reanimar un cadáver", recordó algún tiempo después Mary describiendo los pensamientos que acudieron a su mente mientras escuchaba la discusión de Percy y Byron, y observó que "la ciencia había ofrecido pruebas de aquellas cosas: quizá sería posible manufacturar las partes componentes de una criatura, unirlas y dotarlas del calor vital".

Las conversaciones sobre la ciencia más imaginativa derivaron sin mucha dificultad hacia la fantasía pura y simple, y los miembros del grupo empezaron a turnarse para leer en voz alta la Fantasmagoriana, una recopilación alemana de historias de fantasmas traducida al francés en la que ocupaban un lugar prominente los temas de la muerte temprana y el castigo de la Providencia. Por aquella época el movimiento gótico estaba en plena floración y su carácter romántico y enfrentado a la tiranía de la razón constituía una atracción natural para los cinco iconoclastas de la villa Diodati. Las extrañas visiones de la Fantasmagoriana inflamaron de tal modo a Byron que acabó proponiendo una competición literaria. "Cada uno escribirá una historia de fantasmas", dijo. Mary se sintió bastante intimidada por el desafío, al igual que Polidori, cuyos esfuerzos literarios ya habían sido cruelmente ridiculizados por Byron.

Pero las dos estrellas literarias del grupo no estaban muy inspiradas para la competición. Byron empezó a escribir la historia de un agonizante que hace un pacto con un amigo prometiéndole que volverá de la tumba, pero no tardó en perder interés por el relato. Percy, por su parte, también produjo un fragmento sobre una abuela y un fantasma formado por cenizas, pero tampoco demoró en abandonar la tarea para dedicarse a empresas más memorables. Mary recordó en su diario que "Polidori tuvo una idea terrible sobre una dama con cabeza de calavera que había sufrido ese castigo por haber espiado a través del ojo de una cerradura, aunque ya he olvidado lo que quería ver. Algo  muy espantoso y que no debía ser visto, naturalmente..."

Posteriormente, Polidori sorprendió a todo el mundo cuando su reelaboración del fragmento escrito por Bayron fue publicado con el título de El Vampiro en 1819. Tomada al principio por una obra de Byron -incluso por el mismísimo Goethe-, El Vampiro inspiró una auténtica industria de adaptaciones dramáticas y operísticas, y generó el prototipo del vampiro romántico que siguieron escritores, dramaturgos y directores de cine hasta la época actual.

La concepción de la criatura

Edición de "Frankenstein", 1931
Mary no sospechaba que escribiría una historia capaz de oscurecer los intentos de los demás y que acabaría acumulando un público mucho más grande que los de Percy y Byron juntos. Según relata en su diario, la joven no sabía qué escribir y los esfuerzos que hizo para obligar a su mente a que produjese una idea acabaron por agotarla. Una noche, ya en la cama, tuvo una visión: "Cuando puse la cabeza sobre la almohada no dormí, y tampoco se podría decir que pensara. Mi imaginación empezó a actuar por su cuenta y se adueñó de mí y me guió, proporcionándome las sucesivas imágenes que surgieron en mi mente de una manera mucho más vívida que cualquiera de las que pueden hallarse dentro de los límites normales de la ensoñación. Vi -con los ojos cerrados, mas con una visión mental de aguda claridad- al pálido estudiante de artes blasfemas arrodillado junto a la creación que había formado. Vi el horrendo fantasma de un hombre acostado, y después vi cómo el funcionamiento de alguna poderosa maquinaria hacía que mostrase señales de vida y se agitara con un inquieto movimiento semivital".

A la mañana siguiente, Mary informó a los demás que por fin empezaría a escribir su historia y comenzó a poner por escrito sus impresiones de la escena de la creación, a pesar de que aún no tenía ni idea de qué iba a contar exactamente.

"Una desapacible noche de noviembre contemplé el fruto de mis esfuerzos. Dispuse a mi alrededor los instrumentos de la vida con una ansiedad tan intensa que rozaba la agonía, para así poder infundir una chispa de esencia en la cosa sin vida que yacía a mis pies. Ya era la una de la madrugada. La lluvia caía sobre los cristales con un repiqueteo lúgubre y melancólico, y mi vela ya casi se había consumido por completo cuando al débil destello de la luz medio extinguida vi abrirse el opaco ojo amarillo de la criatura. Respiró con un ruidoso estertor, y un movimiento convulsivo agitó sus miembros."

Esos primeros pasajes, que aparecen en el capítulo 4 de la edición de 1818 y en el capítulo 5 de la versión revisada, están impregnados de imágenes oníricas que transmiten de manera efectiva el poder de la alucinación en estado de vigilia que se supone inspiró Frankenstein. La paradójica apariencia del monstruo es un buen ejemplo de las inversiones que resultan tan características de la lógica del sueño:

"¿Cómo explicar las emociones que sentí ante esta catástrofe, y cómo describir a la patética criatura que me había esforzado por formar con tantos trabajos y cuidados? Sus miembros estaban bellamente proporcionados, y yo había escogido sus rasgos para que fuesen hermosos. Hermosos... ¡Santo Dios! Su piel amarillenta apenas cubría el trazado de los músculos y las arterias que había debajo. Su cabellera era abundante y de un negro lustroso, y sus dientes eran blancos como las perlas. Pero todas aquellas hermosuras sólo conseguían producir un contraste aún más horrible con sus ojos acuosos, que parecían casi del mismo color que las cuencas de un blanco amarronado en las que estaban alojados, y con su complexión marchita y la tensa negrura de sus labios."

El creador del monstruo busca evadirse en el sueño real, pero sin resultado. Sueña un encuentro con su prometida, "en la flor de la salud":

"La abracé, deleitado y sorprendido, pero sus labios se pusieron lívidos con la palidez de la muerte apenas deposité el primer beso en ellos. Sus rasgos empezaron a cambiar, y me pareció que estaba sosteniendo en mis brazos el cadáver de mi madre muerta. Un sudario envolvía su cuerpo, y vi cómo los gusanos de la tumba se arrastraban por los pliegues de la tela."

Mary partió de este pasaje impresionante, que obtiene su energía de un sinfín de imágenes paradójicas (paternidad y creación superpuestas a visiones de muerte; belleza yuxtapuesta a la deformidad; la ciencia que es igualada a lo oscuro y lo terrible en vez de a la luz) y comenzó a urdir la trama de su historia y a escribirla.

La tragedia de la vida

Elsa Lanchester -entre Gavin Gordon (Lord Byron) y
Douglas Walton (Percy Shelley)- encarnando a Mary
en "La novia de Frankenstein", 1935
Como se menciona al comienzo, la reacción inicial a Frankenstein fue muy variada y, por lo general, se dividía siguiendo criterios políticos. Los diarios y revistas conservadores la condenaron, sospechando que Percy Shelley había tenido algo que ver con su escritura. "The Quarterly Review" la describió como "un amasijo de absurdos horrendos y repugnantes". Pero incluso los críticos más severos de la novela tuvieron que admitir que fuera quien fuese la persona que había escrito Frankenstein poseía un gran talento narrativo.

La publicación de la novela en una edición de un solo volumen (originariamente había sido editada en tres) en el año 1823 reveló al mundo que había sido escrita por Mary. En su número de marzo de aquel mismo año el "Blackwood’s Edinburgh Magazine" le dedicó un elogio un tanto envenenado: "Para un hombre era excelente, pero para una mujer era maravillosa".

Sin embargo, a esta altura, la vida de Mary se había oscurecido considerablemente. Su segunda hija, Clara Everina, murió de fiebre a la edad de diecinueve meses mientras su madre estaba escribiendo Frankenstein, y poco después la malaria se llevó a su hijo William. En noviembre de aquel año nació Percy Florence, el único descendiente de Shelley que sobrevivió a la infancia. Un quinto embarazo terminó en un aborto casi fatal en junio de 1822, y Percy se ahogó tres semanas después.

A mediados de la década de los años veinte, de hecho, todo el grupo de la Villa Diodati había sido diezmado por la tragedia. John Polidori, que abandonó el ejercicio de la medicina para llevar una vida de reclusión, murió en 1821 cuando ingirió una dosis considerable de ácido prúsico y nunca quedó claro si estaba experimentando o quiso suicidarse. La hija de Byron y Claire Clairmont sucumbió al tifus ese mismo año. Byron murió en 1824 debido a una enfermedad contraída mientras luchaba en la guerra de la independencia que habían emprendido los griegos para librarse del dominio turco. De todo el grupo, sólo Claire llegó a una edad avanzada.

Después de la muerte de Percy, Mary se vio sumida en la miseria y se mantuvo con cualquier trabajo literario que pudiera encontrar: artículos, críticas y narrativa, incluyendo las novelas Valperga (1823) y The Last Man (1826), una fantasía apocalíptica sobre una plaga que dejó muy claro hasta qué punto se había alejado de los preceptos utópicos que habían regido su educación. Durante las décadas de los años veinte y los treinta concentró una gran parte de sus energías en mantener viva la llama de la reputación de Percy, y llevó a cabo un considerable trabajo de compilación y anotación de sus obras para publicarlas. Murió en febrero de 1851 a los cincuenta y cuatro años de edad, después de haber sufrido una serie de ataques que la fueron debilitando progresivamente.

Mary Shelley fue enterrada en Bournemouth junto al corazón de Percy: el órgano no se había consumido durante la cremación del cadáver y Mary había conservado cuidadosamente la reliquia envuelta en un paño de lino durante más de un cuarto de siglo. Nunca soñó hasta qué punto su "horrible progenie", como llamaba a su libro más famoso, demostraría poseer la misma y extrañísima resistencia al paso del tiempo.

Aquella increíble jornada


"The Bride of Frankenstein" (La Novia de Frankenstein), el clásico film de la Universal que James Whale dirigió en 1935, comenzaba con una escena introductoria que mostraba la famosa velada entre los Shelley, Byron y compañía. Encarnada por la actriz Elsa Lanchester, y sobre imágenes de la primera parte, Mary Shelley explicaba como el incendio del molino no había sido el final de la historia.

Con los años, la jornadas vividas en Ginebra por aquel grupo dieron pie a varios proyectos cinematográficos que, con mayor o menor fortuna, se dedicaron a recrear los acontecimientos ocurridos en la Villa Diodati. El primero de ellos fue "Gothic" (1986), dirigido por Ken Russell e interpretado por Natasha Richardson (Mary Shelley), Timothy Spall (Polidori) y Gabriel Byrne (lord Byron). El resultado fue un film truculento y febril, una semibiografía llena de alucinaciones y delirios. Russell se dedica principalmente a situar a los personajes en un contexto fantasmagórico y alucinatorio, con mucho énfasis en lo visual. Así, la narración casi se limita a una suma de secuencias dantescas, que ilustrarán los miedos y las pesadillas de los escritores protagonistas.

El origen literario de Frankenstein volvió a ser llevado a la pantalla en 1987 por el español Gonzalo Suárez con el film "Remando al viento". Cargada de sutilezas y con un reparto encabezado por Lizzy McInnerny encarnando a Mary Shelley y con Hugh Grant (Lord Byron), Valentine Pelka (Percy Shelley) y Elizabeth Hurley (Claire Clairmont), esta coproducción noruego-española tiene un enfoque realmente imaginativo: la perspectiva de una creación literaria que cobra vida hasta el punto de influir decisivamente en los destinos de quienes han asistido o colaborado en su nacimiento.

En 1988, el director Ivan Passer filmaría "Haunted Summer" (Verano Atormentado), película interpretada por Alice Krige (Mary), Laura Dern (Claire) y Eric Stoltz (Percy). Passer vuelve a retratar las intensas y neuróticas relaciones que existieron en el seno del grupo reunido en Suiza y cómo una noche, las drogas y el desenfreno llevaron a los protagonistas al filo de la locura, difumando los límites entre la realidad y la ficción.

En "Frankenstein Unbound" (1990), el director Roger Corman hará que el científico que interpreta John Hurt viaje en el tiempo desde el año 2031 para aterrizar en Ginebra en 1817. Allí, Hurt se codeará con lord Byron (Jason Patric) y Percy Shelley (el fallecido cantante del grupo INXS, Michael Hutchence), se dará un revolcón en la cama de Mary Shelley (Bridget Fonda) y se encontrará con un doctor Frankenstein de la vida real (Raúl Julia) y con su monstruo homicida.