1968: El año que vivimos fantásticamente

Si bien 1968 fue un año decisivo en la historia de la segunda mitad del siglo XX, tanto en aspectos sociales y culturales como económicos y políticos (el Mayo francés, la eclosión del movimiento hippie, Primavera de Praga, las revueltas estudiantiles en México, las manifestaciones contra la guerra de Vietnam) fue también el año que marcó un cambio profundo, a todos los niveles, en la concepción de los dos géneros que generalmente se asocian al cine fantástico: el cine de terror y el cine de ciencia ficción. Porque el año en cuestión significó algo más que estudiantes parisinos protestando por las calles, amor libre y Vietnam. Concretamente para el cine fantástico es este peculiar “año de las luces”, en el que a parte de absorber modas con todas las desvergüenzas del mundo, se asentaron los pilares, digamos “maduros”, del género. Aquellos que aún hoy no han conseguido ser descalificados por quienes arremeten contra la ciencia-ficción, el terror y la fantasía.

Ni el crítico más feroz pudo evadirse de la catarata de ideas, imágenes y logros varios que podían apreciarse en “2001: A Space Odyssey” (2001: Odisea del espacio, de Stanley Kubrick), la nueva ciencia-ficción intelectual y de gran presupuesto. Maquetas espectaculares, trucajes novedosos y geniales movimientos de cámara -unidos a la fiebre espacial de la época-, al servicio de un discurso profundo, teológico, filosófico y todas las palabras que se les ocurran que rimen con las dos últimas. Ya es habitual decir que con el film de Kubrick se abre una era que lleva hasta “Star Wars” o “Blade Runner”.

También es importante para el género otra cinta excelente, “The Planet of the Apes” (El planeta de los simios), que esconde en sus imágenes, en su color, en su música -impensable en otra década-, en su guión con sorprendente vuelta de tuerca final y en la interrelación entre monos y hombres, algo del espíritu del ‘68. ¿Será que la dictadura desciende del mono?

Ese mismo espíritu sobrevuela en la oscura epopeya, casi documental, de una serie de personas -con un hombre de color como líder- refugiadas en una cabaña para hacer frente a “Night of the Living Dead” (La noche de los muertos vivientes, de George Romero). Blanco y negro, angustia vital. ¿Las personas, generaciones muertas, se alzan de las tumbas a devorar? ¿El progreso genera monstruos? El disparo final, la omnipresencia de mensajes televisivos y radiofónicos, la suciedad..., todo pone demasiadas dudas, las mismas de una década prodigiosa que sabía que llegaba a su cumbre-final.

Una cumbre significó “Yellow Submarine” (Submarino amarillo). En ella está todo lo bueno de este período. Por primera vez los dibujos animados fueron tratados como jóvenes adultos. Su estética (deudora de la publicidad y la psicodelia) es reconocible y creadora de moda e influencia. Los Beatles comenzaban a recorrer el camino largo y sinuoso que los llevaría a la separación, pero todavía podían prestarse a esta historia de paz, amor, buenos y malos, delirios LSD, luces y colores hipnóticos.

Se realista, existe lo imposible

Tony Curtis en una escena de
"El estrangulador de Boston"

Sólo hacía falta poner la televisión. Allí estaba Vietnam, la muerte en directo. Y los jóvenes norteamericanos despotricando contra el sacrosanto gobierno. Era el “boom” de los medios de comunicación. El nacimiento de la hoy famosa aldea global. En las pantallas esa sensación de lo real ya quedaba clara, como la peor de las pesadillas, en el film de George Romero. Pero no fue el único.

¿Qué mejor golpe a las mentes anonadadas que el ver a un ídolo joven, Tony Curtis, metido en la piel de un psicópata asesino? ¿Qué mejor que ver cómo un suceso de los periódicos se convertía en un documento fílmico frío y cruel sobre el alma y la psique humana? “The Boston Strangler” (El estrangulador de Boston, de Richard Fleischer) presentaba la sensación de que algo iba muy mal bajo la piel de lo cotidiano: un padre de familia podía llorar la muerte de un presidente y violar y asesinar a las mujeres de edad.

El psicópata no era todavía la estrella tonta con la que exorcizar miedos juveniles y llenar las arcas de las productoras, era esa realidad que ante las salas ocultaban con musicales y comedias en Technicolor. Psicópatas con alguna causa, como el héroe suelto de “Target”, la ilustración perfecta de cómo iba a evolucionar todo: la fantasía “blanca” de toda la vida (Boris Karloff) contra la brutalidad irracional e indiscriminada de un “serial killer” disparando en un autocine. Bonita metáfora, luego explotada hasta la saciedad, y último gran trabajo de Karloff quien dejará el cine ese mismo año y la vida terrena al siguiente.

Lo más inimaginable podía ser tangible. Con esa óptica, Roman Polanski narró la historia de una chica de los ‘60, elegida para dar a luz al Anticristo. Los vecinos pueden ser una secta, tu marido venderte a ella y al final aceptar aquel horror ante los especiales ojos de un niño del infierno. “Rosemary's Baby” (El bebé de Rosemary). Ese era el miedo, porque eso podía pasar. Antes tal vez no, aquel año sí. De escalofrío...

Los debuts al poder

Dos directores se estrenaron en aquel 1968. Dos directores a quienes el fantástico debe mucho. Ellos también pueden pagar factura a sus influencias previas y al “revival sixties” de buena parte de los años ‘90. Comienzo por el que, seguro, muchos querrían lapidarme: Mel Brooks. ¿Qué se le debe a Brooks? Como productor algunas joyas y como director algunos despropósitos tan chabacanos como geniales de la historia. Su ópera prima, “The Producers” (Los productores), se acerca a la fantasía vía el delirio y el absurdo.

En Italia, Mario Bava seguía trabajando, y haciendo cosas excelentes además, cuando debutó un tal Darío Argento. “L'uccello dalle piume di cristillo” (El pájaro de las plumas de cristal) no dejaría de ser una continuación del film de Bava “Seis mujeres para el asesino”, si no fuera por un estilo visual rompedor de moldes. No solamente fue más allá de la estética narrativo-visual de los años ‘60: creó una nueva forma de darle bríos al thriller y hermanarlo con el ejercicio terrorífico-fantástico. Siempre se ha dicho de Argento el siguiente elogio: su cine puede o no gustar, puede tener o no argumentos creíbles o lógicos, pero es un cine que sólo tiene sentido viéndolo, es casi imposible contarlo a otra persona.

Dos pasos hacia adelante. Puede que en direcciones opuestas, pero no tan alejadas entre sí.

Un negocio bajo los ladrillos

El sistema comienza a asimilar esas modas (que no eran “modas”, lástima terminar como tales) y el cine que se produce se ve inundado por minifaldas, pantalones de pata ancha, chalecos, flores, barbas, melenas, motos, música, dedos en gesto de paz, etc., etc. Se cayó en el ridículo la gran mayoría de las veces, como pasaba con ese super héroe “pop” conocido como Mister Freedom, una subnormalidad francesa.

Jane Fonda en una foto publicitaria
de "Barbarella"

Los extraterrestres que empezaban a visitarnos eran más modernos que los terráqueos y se dedicaban a desfilar por Carnaby Street y clubs “in” de la época. “Candy”, con Ewa Aulin dando vida al ingenuo bomboncito del espacio exterior, es el ejemplo más recordado (y ya olvidado) al respecto. Muy parecida en iconografía sexo-onanista a la “Barbarella” de Jane Fonda y del oportunista Roger Vadim. Si lo que se vendía era esa imagen, sin importar los contenidos, todo era posible.

Las viejas maneras de hacer cine bebieron de esa fuente de color, música y aliento “pop”. Vean lo que por entonces hacía la Hammer: esculturales chicas en ropa interior en “Prehistoric Women” (Mujeres prehistóricas, de Michael Carreras, con Martine Beswick y su cara de vicio) o en “The Vengeance of She” (La venganza de la diosa de fuego, de Cliff Owen). Su competidor de la época, el sello Tigon, daba trabajo a Christopher Lee en tonterías como “Curse of the Crimson Altar” (La maldición del altar rojo, de Vernon Sewell), un filme que no salvó ni la presencia de Bárbara Steele.

George Pal seguía trabajando, y con “The Power” (El poder), de Byron Haskin, se adelantó varios años a “Scanners” o “La furia” mezclando a varios jovencitos con telepatías y telekinesis varias. Mientras tanto, Inoshiro Honda rehacía su primera incursión en Godzilla con un comic-cinematográfico psicodélico llamado “Invasión extraterrestre”, los niños argentinos devoraban por televisión las aventuras de Ultramán y la fiebre de los superagentes (con James Bond como punto generador) amenazaba con invadir los cines de todo el mundo.

Y así se fue yendo el ‘68. Barricadas, violencia, amor libre y sueños rotos. Dicen que todo pasó. Llegó Charles Manson para demostrar una vez más que la realidad puede superar a la ficción. Las drogas se subieron demasiado a la cabeza de unos cuantos. Robert Quarry era el vampiro líder de una secta de autistas. Y la burbuja caleidoscópica explotó.

ROGER CORMAN & E. A. POE: Binomio perfecto

Rey de la Serie B, Roger Corman tiene el honor de haberlo sido todo en el cine de consumo de las últimas cuatro décadas. Abrió las puertas del cine a una revolucionaria generación de actores y directores y se hizo famoso, sobre todo, por las películas que con dos pesos filmó dentro del género fantástico y de terror. Y, como nadie, le puso imágenes a los relatos del genial escritor norteamericano, en una serie de películas que no nos cansamos de ver.

Roger Corman (izq.) comparte un descanso en la filmación
de The Pit and the Pendulum junto a Vincent Price, el
abanderado del ciclo de films sobre los cuentos de Poe.

De entre toda la producción fantástica de Roger Corman se destaca especialmente aquel ciclo de películas basadas en los textos del escritor norteamericano Edgar Allan Poe. En ellas la realización está más cuidada de lo acostumbrado y hay un interés formal no demasiado presente en el resto de su filmografía. Además, los films sobre cuentos de Poe contaron con un tratamiento del color sumamente creativo.

Para Corman, la razón de que estas películas se destaquen del resto de sus trabajos hay que buscarla sólo en el hecho de que dispuso de tres semanas para rodar cada una de ellas, en lugar del habitual rodaje de catorce días. Lo cierto es que pudo dedicarle más tiempo al ensayo con los actores, elaborar más las tomas y poner a punto la puesta en escena. El director aseguró que cuidó particularmente el aspecto del color de las cintas en un intento de reproducir cromáticamente el mundo interior de Poe.

En principio, Corman no pensó que acabaría rodando toda una serie de películas sobre las obras de Poe, pero después del éxito de “The Fall of the House of Usher” (La Caída de la Casa Usher, 1960), decidió rodar “The Pit and the Pendulum” (El Pozo y el Péndulo, 1961), para sumergirse entonces en una dinámica de trabajo que lo llevó a dirigir seis películas más, libremente inspiradas en los trabajos de ese maestro de la literatura de horror, uno de los escritores que más le habían impresionado en su juventud. Corman esgrime el “miedo de repetirme y la sensación de estar haciendo constantemente la misma película” a la hora de hablar sobre los motivos que lo llevaron a abandonar el ciclo y no seguir filmando películas de Poe hasta agotar el stock.

Vincent Price en The Fall of House of Usher

Las extraordinarias interpretaciones de Vincent Price contribuyeron notablemente al éxito de aquellos films. Hombre extremadamente inteligente e imaginativo, el actor poseía una enorme sensibilidad y la excelente compenetración profesional que nació entre él y Corman mientras filmaban la historia de Usher le permitió continuar trabajando en el resto de la serie. La labor de Price fue decisiva: encarnaba la perfecta combinación de sensibilidad e intelecto idónea para hacer creíble el mundo de Poe. En algunos de los films, Price compartió cartel con otros actores tan emblemáticos como Basil Rathbone, Boris Karloff, Lon Chaney Jr. y Peter Lorre. Para Corman, trabajar con tantos mitos vivientes fue algo completamente diabólico pero también muy estimulante.

Hace algunos años, Corman aseguró que en las películas del ciclo Poe hizo un esfuerzo consciente e intencionado para integrar las teorías freudianas en el universo imaginario del escritor. “El horror absoluto es el horror de la mente, su naturaleza es psicológica - comentó el director.- La utilización de elementos psicológicos e imágenes freudianas en una película de terror repercute directamente en su sofisticación visual, convirtiéndola en algo mucho más complejo, interesante y, por supuesto, terrorífico. Allí hay otra razón que explica el brillo formal de esas películas”.

Para Corman, la civilización y la cultura implican cierto grado de comunicación entre los logros e ideas surgidos en diferentes campos, hay una interconexión entre las diversas disciplinas. “En el siglo XIX, Edgar Allan Poe en el terreno de la literatura y Sigmund Freud en el terreno de la ciencia llegaron a un mismo conocimiento, a una idéntica comprensión del inconsciente humano. Llegaron al mismo sitio desde orígenes diversos. Por eso, estoy convencido de que las teorías freudianas nos ayudan a comprender mejor la literatura de Poe, del mismo modo que los relatos de Poe pueden ilustrar a la perfección algunas de las teorías de Freud”.

Ocho títulos de culto

Vincent Price y Barbara Steele consuman su relación
en el final de The Pit and the Pendulum

El ciclo de películas inspiradas en los relatos de Poe se inicia -como ya cité- en 1960 con “The Fall of the House of Usher” (La Caída de la Casa Usher), una lección práctica de economía visual: Corman creó el espejismo de la suntuosidad de Luchino Visconti con sólo un telón de terciopelo, cuatro velas y la regia presencia de Vincent Price. Pero además, el soberbio guión de Richard Matheson y un ajustado tono elegíaco convirtieron esta mirada a los últimos días de los últimos descendientes de una estirpe depravada en una experiencia sobrecogedora.

Al año siguiente, Corman dio a conocer “The Pit and the Pendulum” (El Pozo y el Péndulo), aunque aquí el realizador no siguió tan al pie de la letra la malsana poesía del gran Edgar Allan. La terrorífica imagen de Poe de un foso lleno de ratas y en cuyo centro se encontraba la terrorífica máquina de matar del título ofrecía un espectacular clímax para el guión elaborado otra vez por Matheson. Los ojos de Barbara Steele y uno de los planos finales más concisos y crueles del cine de horror de los ‘60 fueron lo más memorable de este excéntrico retrato de un castellano español que siente la llamada de la sangre... inquisidora.

Para la tercera película del ciclo, Price fue reemplazado por el excelente actor británico Ray Milland (popular intérprete de “The Man with the X-Ray Eyes” (El hombre con ojos de rayos X), otra obra maestra de Corman) y el dúo Charles Beaumont / Ray Russell ocupó el lugar de Richard Matheson. “The Premature Burial” (Entierro Prematuro) fue todo un ejercicio de terror claustrofóbico que giró alrededor de uno de los temas centrales de la historia de los Usher: el entierro de una persona que sufre de catalepsia. Por otra parte, Corman mostraba en la cinta su habilidad para hacer compartir al espectador la progresiva desintegración mental de Milland, pasatiempo que llevaría al paroxismo años más tarde cuando filmara la historia del hombre con rayos X en los ojos.

Vincent Price, Peter Lorre y Basil Rathbone,
animadores de Tales of Terror

Aquel 1962 alumbró otras dos películas, ambas con guión de Matheson. Para la primera de ellas, “Tales of Terror” (Historias de Terror), Corman eligió plasmar en la pantalla tres narraciones extraordinarias: Morella, El Gato Negro (convenientemente hilvanada con El Tonel de Amontillado) y El Caso del señor Valdemar. El director imprimió cierto tono risueño en algunos pasajes, pero el conjunto no superó a los films anteriores, a pesar de contar nuevamente con Vincent Price en la compañía inmejorable de Peter Lorre y Basil Rathbone. No obstante quedaron algunos momentos para el recuerdo, como la escena de Price jugando con la cabeza de Lorre, el memorable duelo como catadores de vino que mantienen los dos actores o el plano final de El Gato Negro.

Y la última película de ese año fue “The Raven” (El Cuervo), el soberbio poema de Poe cuyo complejo andamiaje fonético-estructural fue detallado por el propio autor en un ensayo no menos brillante. Convertido por Matheson en una comedia surrealista, la historia tenía su momento culminante en el delirante duelo que enfrentaba a los magos Erasmus Craven (Price) y Scarabus (Boris Karloff) ante la atónita mirada de Peter Lorre y un tierno Jack Nicholson.

Para el siguiente film del ciclo, Corman se pasó de listo al intentar vender como producto Poe una notable adaptación de El Caso de Charles Dexter Ward de H. P. Lovecraft firmada por Charles Beaumont. En la cinta, bautizada “The Haunted Palace” (El Palacio de los Espíritus), Vincent Price volvía a encarnar a un peligroso ejemplar “fin de raza” pronto poseído por la llamada de sus ancestros. El gótico-decadentista de Poe es sustituido por el horror cósmico, con un pueblo de Arkham infestado de mutantes como siniestro escenario. Estrellas invitadas: Lon Chaney Jr. y Elisha Cook Jr.

Vincent Price (Próspero), a punto de "instruir" a la
tierna Francesca (Jane Asher)

La más arriesgada, surreal y poética de las adaptaciones de Poe fue “The Masque of the Red Death” (La Máscara de la Muerte Roja), filmada en 1964 con un impresionante tour de force de Nicolas Roeg como director de fotografía (los colores del film definitivamente no son de este mundo), precisas referencias a El Séptimo Sello y algunos elementos de otra narración extraordinaria del escritor norteamericano, Hop-Frog. Una de las mejores películas del ciclo, una verdadera sinfonía visual.

Un Vincent Price más contenido que de costumbre interpreta al malvado príncipe Próspero, un déspota adorador del diablo que reúne a sus igualmente corruptas amistades en su decadente castillo mientras la plaga de la Muerte Roja hace estragos fuera de él. La inocente Francesca (Jane Asher, famosa actriz británica que ese mismo año alcanzaría fama mundial por su relación con Paul McCartney) cae en sus garras y Próspero se dispone a corromperla o “instruirla”. El film culmina cuando la Muerte Roja se cobre la vida del príncipe con una danza bergmanesca tan sorprendente como hermosa.

Corman exprimió la historia al máximo buscando atmósfera y amenaza sutil, no sustos baratos, y si bien no faltan los imprescindibles sótanos aterradores, se nota que el director quería hacer una película “artística” y lo consiguió. Incluso hay un tema religioso y filosófico oculto bajo la superficie de la historia que hace de La Máscara de la Muerte Roja mucho más que la típica película de terror comercial.

El trayecto concluyó con “The Tomb of Ligeia” (La Tumba de Ligeia), un relato necrofílico plagado de ecos procedentes de los otros films de la serie. Con gafas oscuras y pálida tez de malsano superviviente, Price encarnó a Verdon Fell un enfermizo noble acosado por el espíritu de su esposa muerta, Ligeia, quien juró al morir que su voluntad sobreviviría a su fallecimiento. Fell, hombre melancólico y misterioso, se enamora de Lady Rowena (Elizabeth Shepherd) y se casa con ella pero de inmediato comienzan a ocurrir cosas bastante raras: la fecha de la muerte desaparece de la lápida de Ligeia, el cepillo de la rubia Rowena se llena de los oscuros cabellos de Ligeia, Rowena empieza a hablar de las mismas cosas que fascinaban a Ligeia... ¿Alguien quiere volver loco a Fell? ¿Será posible que Ligeia haya vuelto de la tumba?


En este film se privilegiaba por primera vez los escenarios naturales frente al opresivo interiorismo habitual. Los exteriores ingleses, especialmente la abadía medio en ruinas, son soberbios y aportaron mayor verosimilitud a la película. El guión fue firmado por Robert Towne (aquel de Chinatown) y, como sus antecesores, lo disfrutamos cien veces cuando Corman y Poe abrían el Cine de Super Acción los sábados por la tarde.

Bonus Track

Boris Karloff (izq.), Peter Lorre (centro) y Vincent
Price, en una foto de promoción de The Raven.

Aunque fuera del ciclo Poe, hay dos películas en la filmografía de Corman que por su proximidad ambiental o temática también merecen mención en este apartado. Se trata de “The Tower of London” (La Torre de Londres), de 1962, truculento drama histórico con Vincent Price en la torturada piel de Ricardo III, y “El Terror”, de 1963, rodada en tres días para aprovechar los decorados de El Cuervo y el contrato firmado con Boris Karloff, que había terminado su labor antes de tiempo.

El Terror supone un intento por parte de Corman de sacarse de la manga un relato a lo Poe. El despropósito es considerable, pero el film fue mítico por tres razones: por la rapidez de su ejecución, por la gente que prestó su ayuda sin aparecer en los créditos (Francis F. Coppola, Jack Hill, Dennis Jacob) y por ser la película que se proyecta en el autocine durante el clímax final de El Héroe anda suelto de Peter Bogdanovich.

Mis eternas escenas del cine (I)

EL CAMAROTE
("Una noche en la Opera", de Sam Wood, 1935)

Protagonizada por Groucho, Chico y Harpo Marx, la película es una sátira del mundo de la ópera, en la que los hermanos ayudan a dos cantantes enamorados mientras planean y ejecutan el modo de boicotear al soberbio y arrogante tenor en su primera actuación en la representación de Il Trovatore. Obra genial e irrepetible de los Marx —y aunque el film está repleto de frases geniales y ocurrentes— presenta su escena más famosa: la del camarote en el barco, una referencia mítica al despropósito y al humor con mayúsculas. Imprescindible para conocer a estos reyes del absurdo, de los juegos de palabras, de los dobles filos, de la desvergüenza y de la acción surrealista que pasaron a la historia por sus frases atemporales y su modo único de catapultar a lo más elevado el género de la comedia. Una escena ideal para ver cuando el ánimo de uno se encuentra en el quinto subsuelo.

EL DISCURSO
("El gran dictador", Charles Chaplin, 1940)

De manera visionaria, cuando recién comenzaba la II Guerra y todavía no se conocían los horrores del nazismo, el más grande clown y la personalidad más querida de su tiempo, retó al hombre que habría de sembrar más maldad, miseria y muerte que cualquier otro en la Historia de la humanidad. En su primer film hablado, Chaplin se despide del personaje del Vagabundo (y del cine mudo) cuando al final de la película sorprende con un discurso tremendamente emotivo que se convierte en una llamada a la humanidad en general para acabar con las dictaduras y usar la ciencia y el progreso para hacer del mundo un lugar mejor. “¡Mira a lo alto, Hannah, al alma del hombre le han sido dadas alas y al fin está empezando a volar, está volando hacia el arco iris, hacia la luz de la esperanza, hacia el futuro, un glorioso futuro, que te pertenece a ti, a mí, a todos! ¡Mira a lo alto, Hannah, mira a lo alto!”, dice Chaplin. Entonces —antes de que se cierre la pantalla— Hannah dirige la mirada al cielo con esperanza. Y con ella, todos nosotros.

AEROPUERTO Y FINAL
("Casablanca", de Michael Curtiz, 1942)

Un final subversivo, opuesto a lo que mandan las convenciones de las películas de amor. Un final que
probablemente sea la causa del éxito del film. Nada de "Happy End". Rick dejando partir a la mujer que ama porque prioriza los males del mundo (plena II Guerra Mundial) por sobre su felicidad. Ilse y Victor Laszlo (su marido y líder de la resistencia europea contra los nazis) parten rumbo a Lisboa. Rick, como apresado en su triste destino, se queda en Casablanca. Y Louis, ese adorable militar corrupto, en lugar de detenerlo, decide proteger al hombre que acaba de asesinar al oficial alemán para facilitar la huida. Aconsejándole que huya por un tiempo, se va caminando con él atravesando la niebla de Casablanca, mientras escucha de labios de Rick una de las frases más famosas de la historia del cine: “Louie, I think this is the beginning of a beautiful friendship” (Louie, creo que este es el comienzo de una hermosa amistad).

FALDAS ARRIBA
("La comezón del séptimo año", de Billy Wilder, 1955)

Una escena que se filmó dos veces: la primera toma fue en la Avenida Lexington de Manhattan, en la calle 52, y fue inservible debido al ruido de la muchedumbre que presenciaba la grabación. La segunda se hizo en un estudio. Aunque usadas en ediciones posteriores de la película, las escenas en las que el vestido de Marilyn subía claramente por encima de su cintura fueron borradas por los encargados de la censura quienes las
consideraron inapropiadas. Toda una revolución para la época y para la historia y la más inmortal de las imágenes de Marilyn Monroe, que mostraba sus piernas jugando con el viento de una rejilla del subte de New York. “¿Sientes la brisa del metro, no te parece deliciosa?”, dice Marilyn, mientras el viento le levanta el vestido blanco hasta la cintura. Ella sonríe y el momento se congela para siempre. El que no sonrió fue Joe DiMaggio, beisbolista y entonces marido de la actriz, quien solicitó el divorcio luego de haber presenciado “la toma más indecente que se pudo concebir jamás”.

EN LA DUCHA
("Psicosis", de Alfred Hitchcock, 1960)

Impactante. Por lo que sucede, por la violencia, por la edición de planos a toda velocidad y por la música de
Bernard Herrman. Y porque a la media hora de película… ¡matan a la protagonista! Hitchcock se carga a la estrella y —como decía el crítico y erudito hitchcockiano Donald Spoto: “A partir de ahí no podemos ir a ninguna parte si no es siguiendo a Norman”. Norman Bates, el icono psicótico encarnado por Anthony Perkins. Cada plano en ese baño responde a la esencia del cine de Hitchcock, a su visión a veces tan sádica de la mente humana. Y a su extrema sensibilidad, culminando en esa mirada brillante, (“la mirada fija de Marion muerta daba la ilusión de la vida”), preciosa en todo su horror, de Janet Leigh asesinada en la ducha. Una secuencia que demoró siete días en ser rodada y para la que se utilizaron setenta posiciones de cámara para un total de cuarenta y cinco segundos de película. A partir de esta escena, ya sabemos que en ese motel hay algo que no funciona, algo enfermizo y oscuro.

EL ALBA DE LA HUMANIDAD
("2001, Una odisea en el espacio", de Stanley Kubrick, 1968)

El alba de la humanidad en el África prehistórica. Un grupo de homínidos que padece hambre, frío y miedo y parecen condenado a una segura extinción. Un monolito que "aparece" inexplicablemente, plantado en la planicie africana. Los homínidos que comienzan a desarrollar nuevos conocimientos que les ayudan a sobrevivir y evolucionar. Descubren que un simple hueso puede ser utilizado como arma —la primera herramienta— y entonces el clan que estaba a punto de extinguirse caza a los tapires para comérselos. También puede atacar al clan rival y recuperar el charco de agua necesario para sobrevivir. Los miembros del clan son ahora humanos armados. Uno de ellos, exultante por haber matado al líder rival, lanza su hueso en el aire. El hueso sube, sube y sube... hasta que se transforma en una nave orbitando en el espacio en un futuro lejano. Un salto de 4 millones de años o "la elipsis más larga de la historia del cine". ¿Ha alcanzado el hombre la cumbre de la evolución?

DON CORLEONE Y BONASERA
("El padrino", de Francis Ford Coppola, 1972)

Aparece el logo de la Paramount Pictures y se escucha la inconfundible música de Nino Rota. Bonasera diciendo aquello de "Creo en América". Bonasera pidiendo ayuda. Y Don Vito Corleone, escuchando pacientemente y acariciando un gato, a la espera de que acabe su petición. Todo esto, en el despacho de Don Corleone. Un lugar oscuro, cerrado, opresivo, amoblado de forma clásica y por donde la luz sólo entra a través de una persiana americana entreabierta. Y ya uno se hace la idea de cualquier cosa turbia e ilegal se puede cocinar en ese despacho.Y uno entiende en esos pocos segundos que la Familia es una cosa muy seria, qué significado tienen esas "ofertas que no debemos rechazar", y por qué la palabra "mafia" (nunca pronunciada en la película) quedará unida al apellido Corleone por los siglos de los siglos.

LA LLEGADA DEL EXORCISTA
(El exorcista, de William Friedkin, 1973)

La famosa escena de la llegada del padre Merrin (Max Von Sydow) a la casa de la niña poseída, parado bajo la luz de una farola y rodeado de una niebla que parece provenir de la habitacion de la niña, es una de las más terroríficas de toda la historia del cine. Se extiende unos pocos segundos, pero alcanzan para que uno comprenda que la larga espera del anciano sacerdote por enfrentarse al Mal ha llegado a su fin y que el duelo con el demonio no tendrá para el viejo un final feliz. Filmada el primer día de rodaje y empleada en el póster promocional, me da escalofríos cada vez que la veo. Cumbre del género de terror que ha resistido el paso de los años.

FRENTE AL ESPEJO
("Taxi Driver", de Martin Scorsese, 1976)

Vuelto de Vietnam con la esperanza de encontrar un mundo más bello que el horror de la guerra, Travis Bickle se topa con una New York violenta y voraz, la ciudad ideal para autodestruirse. La mente inestable de Travis no encuentra serenidad. Con su taxi, recorre los bajos fondos y cansado de esperar que las cosas cambien, se compra una pistola para hacer frente con violencia a la violencia. En esta legendaria escena, Robert De Niro hizo lo que figuraba en el guión: mirarse en el espejo. Pero luego comenzó a improvisar las frases que aún hoy —al ser mencionadas en cualquier parte del mundo— remiten directamente a esta película. “Me estás hablando a mí?”, se preguntaba, con aspecto desequilibrado, Travis Bickle estrenando su imagen de dureza frente al espejo. “Entonces a quien demonios le hablas sino es a mí?”, se respondía él mismo. Y entonces sabíamos que nada bueno podía salir de eso.

CON LA LUNA COMO FONDO
("E.T.", de Steven Spielberg, 1982)

La ambientación musical de John Williams, la estética envolvente del bosque de noche, los adecuados efectos especiales... todo funcionando con la precisión de un reloj suizo. La tierna historia de amistad entre un niño y un alienígena perdido en la Tierra, se convirtió en todo un fenómeno social que se mantuvo durante varios años como la película más taquillera de todos los tiempos. Y la escena en la que Elliot sale volando con E.T. en bicicleta, es uno de los momentos más mágicos de la historia del cine y la silueta de los protagonistas surcando el cielo con la luna llena de fondo, se ha convertido en todo un icono cinematográfico ampliamente reconocido. Ellos consiguen eludir a los policías que los persiguen y uno, en la butaca o en el living de su casa, siente la libertad, pierde gravedad, está en el espacio y —por fin— es libre... Y tiene tanta libertad que hasta puede superar la Luna...

EL OTRO

Por Tato Bores y Santiago Varela

La culpa de todo la tiene el ministro de Economía, dijo uno. ¡No señor!, dijo el ministro de Economía mientras buscaba un mango debajo del zócalo. La culpa de todo la tienen los evasores.

¡Mentiras!, dijeron los evasores mientras cobraban el 50 por ciento en negro y el otro 50 por ciento también en negro. La culpa de todo la tienen los que nos quieren matar con tanto impuesto.

¡Falso!, dijeron los de la DGI mientras preparaban un nuevo impuesto al estornudo. La culpa de todo la tiene la patria contratista; ellos se llevaron toda la guita.

Pero, ¡por favor…!, dijo un empresario de la patria contratista mientras cobraba peaje a la entrada de las escuelas publicas. La culpa de todo la tienen los de la patria financiera.

¡Calumnias!, dijo un banquero mientras depositaba a su madre a siete días. La culpa de todo la tienen los corruptos, que no tienen moral.

¡Se equivoca!, dijo un corrupto mientras vendía a cien dólares un libro que se llamaba “Haga su propio curro” pero que, en realidad, sólo contenía páginas en blanco. La culpa de todo la tiene la burocracia, que hace aumentar el gasto público.

¡No es cierto!, dijo un empleado público mientas con una mano se rascaba el pupo y con la otra el trasero. La culpa de todo la tienen los políticos, que prometen una cosa para nosotros y hacen otra para ellos.

¡Eso es pura maldad!, dijo un diputado mientras preguntaba dónde quedaba el edificio del Congreso. La culpa de todo la tienen los dueños de la tierra, que no nos dejaron nada.

¡Patrañas!, dijo un terrateniente mientras contaba hectáreas, vacas, ovejas, peones y recordaba antiguos viajes a Francia y añoraba el placer de tirar manteca al techo. La culpa de todo la tienen los comunistas.

¡Perversos!, dijeron los del politburó local mientras bajaban línea para elaborar el duelo. La culpa de todo la tiene la guerrilla trotskista.

¡Verso!, dijo un guerrillero mientras armaba un coche-bomba para salvar a la humanidad. La culpa de todo la tienen los fascistas.

¡Malvados!, dijo un fascista mientras quemaba una parva de libros, juntamente con el librero. La culpa de todo la tienen los judíos.

¡Racistas!, dijo un sionista mientras miraba torcido a un coreano del Once. La culpa de todo la tienen los curas, que siempre se meten en lo que no les importa.

¡Blasfemia!, dijo un obispo mientras fabricaba ojos de agujas como para que pasaran diez camellos al trote. La culpa de todo la tienen los científicos, que creen en el Big Bang y no en Dios.

¡Error!, dijo un científico mientras diseñaba una bomba capaz de matar más gente en menos tiempo, con menos ruido y mucho más barata. La culpa de todo la tienen los padres, que no educan a sus hijos.

¡Infamia!, dijo un padre mientras trataba de recordar cuántos hijos tenía exactamente. La culpa de todo la tienen los ladrones, que no nos dejan vivir.

¡Me ofenden!, dijo un ladrón mientras arrebataba una cadenita a una jubilada y, de paso, la tiraba debajo del tren. La culpa de todo la tienen los policías, que tienen el gatillo fácil y la pizza abundante.

¡Minga!, dijo un policía mientras primero tiraba y después preguntaba. La culpa de todo la tiene la Justicia, que permite que los delincuentes entren por una puerta y salgan por la otra.

¡Desacato!, dijo un juez mientras cosía pacientemente un expediente de más de quinientas fojas que luego, a la noche, volvería a descoser. La culpa de todo la tienen los militares, que siempre se creyeron los dueños de la verdad y los salvadores de la patria.

¡Negativo!, dijo un coronel mientras ordenaba a su asistente que fuera preparando buen tiempo para el fin de semana. La culpa de todo la tienen los jóvenes de pelo largo.

¡Ustedes están del coco!, dijo un joven mientras pedía explicaciones de por qué para ingresar a la facultad había que saber leer y escribir. La culpa de todo la tienen los ancianos, por dejarnos el país que nos dejaron.

¡Embusteros!, dijo un señor mayor mientras pregonaba que para volver a las viejas buenas épocas nada mejor que una buena guerra mundial. La culpa de todo la tienen los periodistas, porque junto con la noticia aprovechan para contrabandear ideas y negocios propios.

¡Censura!, dijo un periodista mientras, con los dedos cruzados, rezaba por la violación y el asesinato nuestro de cada día. La culpa de todo la tiene el imperialismo.

¡Thats not true! (¡Eso no es cierto!) dijo un imperialista mientras cargaba en su barco un trozo de territorio con su subsuelo, su espacio aéreo y su gente incluida. “The ones to blame are the sepoy, that allowed us to take even the cat” (La culpa la tienen los cipayos, que nos permitieron llevarnos hasta el gato).

¡Infundios!, dijo un cipayo mientras marcaba en un plano las provincias más rentables. La culpa de todo la tiene Magoya.

¡Ridículo!, dijo Magoya acostumbrado a estas situaciones. La culpa de todo la tiene Montoto.

¡Cobardes!, dijo Montoto, que de esto también sabía un montón. La culpa de todo la tiene la gente como vos, por escribir idioteces.

¡Paren la mano!, dije yo mientras me protegía detrás de un buzón. Yo sé quién tiene la culpa de todo. La culpa de todo la tiene El Otro. ¡El Otro siempre tiene la culpa!

¡Eso, eso!, exclamaron todos a coro. El señor tiene razón: la culpa de todo la tiene El Otro.

Dicho lo cual, después de gritar un rato, romper algunas vidrieras y/o pagar alguna solicitada, y/o concurrir a algún programa de opinión en televisión (de acuerdo con cada estilo), nos marchamos a nuestras casas por ser ya la hora de cenar y porque el culpable ya había sido descubierto. Mientras nos íbamos, no podíamos dejar de pensar: ¡Qué flor de guacho que resultó ser El Otro…!

Así­ que mis queridos chichipíos, la neurona atenta, vermouth con papas fritas y ¡Good Show!…

TATO BORES: Aunque no lo veamos, siempre está

Genio. Maestro. Prócer. Actor cómico de la Nación. Primer monologuista diplomado del país. Periodista de primera. Gran columnista político. Capocómico. Máximo exponente del humor político. Actor de raza. Gran cronista de su época. Emblema de la cultura nacional. Verdadero comunicador político... Son tantos los títulos que han definido su figura que ensayar otros no le agregaría nada nuevo a su mito. Tato Bores, uno de los referentes más importantes del humor argentino, hizo reír y pensar al país, con un humor político premonitorio. ¡Y vaya que se lo extraña!

¡Qué festival se haría si volviera! Si volviera a esta Argentina, si eligiera nuevamente su oficio, si decidiera mirar la tele que tenemos... Y qué festival nos haríamos si, al encender el televisor, su emblemática figura llegara montada a los patines, con la voz y la velocidad de su lado, con el decir como principal herramienta. Porque lo suyo no era simple verborragia. Era necesidad de decir —o responsabilidad de no callar—, con el humor como marco y el compromiso como modo. Mucho antes de haber sido declarado como “El Actor cómico de la Nación”, se instaló en la memoria colectiva como aquel personaje de frac, habano y peluca que, subido a la soledad de sus monólogos, se le animaba al poder. Y más de una vez le podía.

Desde su muerte, el humor político —y en parte el análisis político— se quedó sin su mejor referente. Su discurso en solitario, cada domingo, era más clásico que un Boca-River. De hecho, era una cita semanal con el hombrecito siempre afilado, siempre con tela para cortar, siempre con la claridad que el lunes era recogida por el eco cotidiano de bares y oficinas. Más de una vez, la falta absoluta de complacencia y la presencia permanente de su espíritu crítico, le valieron caer en la telaraña de la censura. Con dictaduras militares y con gobiernos democráticos. Y al regresar a la pantalla siempre doblaba la apuesta. 

Rodeado de los mejores libretistas, Tato siempre estuvo a la altura de las circunstancias. Con lluvia de papelitos, sobre patines, hablando por el teléfono negro conectado a Olivos o comiendo fideos y tomando champagne, pasó más de 40 años aliviando a varias generaciones la difícil tarea de digerir la realidad. Tal vez como nadie, supo condensar la lucidez del crítico y la insolencia del bufón para decir todo lo que nadie se atrevía a decir sobre la Argentina y los argentinos. Y mientras él se afianzaba como un intérprete del tiempo que le tocaba vivir, pasaron por la Casa Rosada unos 16 presidentes y 37 ministros de Economía, y ninguno, o casi ninguno, se salvó de su ironía, como tampoco los sindicalistas, los empresarios y los mismos ciudadanos comunes que coqueteaban con el poder de turno. 

Siempre en domingo

Tato fue una figura televisiva fundamental de los domingos por la noche desde que arrancó en 1961 con “Tato siempre en domingo”. Con su peluca estrafalaria, sus anteojos y su falso habano, concitaba la atención —y el recelo— de políticos y otros famosos, aún antes de que se pusiera de moda el concepto de “lo mediático”. Con este ciclo, logró introducir en la televisión un género que era hasta el momento un patrimonio de la revista porteña: el humor político. Así, renovó el lenguaje televisivo, incorporando monólogos políticos recitados a una velocidad increíble, con su particular estilo de relatar en clave de humor los avatares del país (“Si lo quiero hacer despacio no me sale”, respondía Tato cada vez que alguien le peguntaba sobre la velocidad de sus palabras). 

“No improviso ni los estornudos. Estudio como un animal. Estudio, si es que no vienen a joderme, a preguntarme pavadas”, le contestó en una entrevista al periodista Rodolfo Bracelli en junio de 1981, en una de tres charlas que mantuvieron y que figuran en el libro “Caras, caritas y caretas”, editado por Sudamericana. Ahora bien, ¿Tato Bores habría dicho cosas que Mauricio Borezstein no hubiese querido? Difícilmente, si nos atenemos a lo que sostuvo una vez Santiago Varela, el último guionista que escribió los libretos para Tato: “La política editorial de Tato era la defensa de la democracia. Tato era un liberal en el buen sentido. Nunca estuvo de acuerdo con los golpes militares. No le gustaba la prepotencia ni las faltas de respeto”.

La sagacidad de sus comentarios hizo furor entre los televidentes, tanto que hasta el día de hoy se recuerdan sus famosas frases: “El que sabe, sabe y el que no es jefe” (comentario que en 1957 le dedicó a Isaac Rojas, uno de los hombres fuertes de la dictadura de entonces), “Vivir se puede, pero no te dejan”… y tantos y tantos otros. Si hoy escucháramos cualquiera de los dos mil monólogos que pronunció de memoria, notaríamos que la canción es la misma. Y en cierto modo, repasando la actualidad y viendo cómo el país se nos va de las manos muchas veces, parece premonitorio aquel sketch donde Tato se convierte en el arqueólogo Helmut Strassen, un alemán que en el año 2500 comienza a investigar cómo fue que desapareció la Argentina de la faz de la Tierra. De pantalón corto y con una palita en la mano, el científico encuentra unos videos enterrados, y a partir de ellos trata de entender por qué nunca nadie le prestó atención a ese humorista llamado Tato Bores, que durante décadas trató de abrirle los ojos a sus compatriotas.

Tato tiene la vigencia de las cosas elementales. Representa la risa sana, la crítica constructiva, la moral rectilínea, la intuición para comprender el presente e imaginar el futuro, la opinión responsable, el trabajo en equipo por encima de los intereses individuales y, sobre todo, la coherencia. 

Con el paso de los años la figura de Tato se ha agigantado. Más que recordarlo, pareciera que nos negamos ha olvidarlo, tal vez por el simple hecho de haber sabido utilizar su inteligencia para construir un personaje que expresaba lo que muchas veces nosotros mismos sentimos y no nos atrevemos a decir. Cada domingo, cuando su ausencia se agranda en la pantalla, todavía hay muchos que se preguntan invariablemente, ¿qué hubiera dicho Tato sobre cual o tal tema? Los argentinos extrañamos a Tato Bores.

Hace unos años, se organizó una muestra sobre él en el Centro Cultural Recoleta. 90.000 visitantes que pasaron por allí, dejaron testimonios conmovedores del afecto por el actor. Llenaron 1500 páginas de dos voluminosos libros de visitas. “Mientras estés para cuidarnos, podremos seguir ofreciendo resistencia dentro del país”, decía uno. “Tato ¿dónde estás? No más bromas. Volvé. Hoy te harías un picnic”, agregaba otro. “Tenías razón. Hace 30 años sabías qué iba a pasar. Fuiste un profeta”, remataba un tercero. Una joven de 22 años escribió: “En mi casa había un solo televisor. Los domingos mis viejos veían a Tato y no me dejaban ver a Tinelli. Hoy se los agradezco”.

Lo que viene

Los últimos años de vida del actor y el camino que recorre la televisión argentina en el siglo XXI prenden la alarma acerca de lo que hubiese ocurrido con Tato, si aún usara la peluca y el habano. ¿Tendría lugar en una televisión copada por los realities, los programas de entretenimientos y los programas que se ríen de otros programas? Carlos Ullanovsky, periodista especializado en la historia y los contenidos de la “caja boba”, manifestó sus dudas en este sentido: “Tato murió en 1996, y ya desde el ’94 no estaba en la TV. Y en el ’93 tuvo que hacer un programa mensual. No era semanal como hasta ese momento había sido durante casi 30 años. No sé que le pasaría. La TV está muy rara”.

¿Y el propio Tato, qué opinaba al respecto? En el último reportaje que concedió, hizo algunas referencias a la televisión que lo excluía: “Yo creo que en este momento la televisión está dedicada a la joda, a los entretenimientos y a la nada. (...) ¿Sabés qué pasa con la televisión? Todo lo que hacés es demasiado perecedero. Y a la larga se olvida. Estoy seguro de que se van a olvidar de mí, porque lo único que queda son los tangos de primera y las sinfonías de Beethoven, las obras de Shakespeare y los cuadros de Goya, los libros de Borges y Bioy Casares. El resto no”. 

Como un mal chiste (o como una premonición por lo que vendría), el horario histórico de Tato pasó a ser para Gerardo Sofovich, que se mostraba entonces muy ocupado invitando a los televidentes a cortar una manzana en dos partes idénticas frente a cámaras. Muy lejos de aquel cartel que colgaba en una pared del estudio donde Tato disparaba sus monólogos allá por 1974: “Darse cuenta” se leía, como una invitación a penetrar la superficie y entender el trasfondo.

En cualquier caso, aunque las efemérides nos dicen que Tato Bores falleció un 11 de enero 1996 a causa de un cáncer óseo, vale la pena que coincidamos con los familiares del gran cómico, cada vez que alguien, en la calle, les pregunta con cariño cuándo vuelve Tato a la tele. Ellos siempre responden: “Tato nunca se fue”. 

EFEMERIDES DE ENERO (II)

8 DE ENERO DE 1942

Nace en Los Ángeles, California, la actriz estadounidense Yvette Mimieux. Si bien no tuvo una extensa ni popular carrera, pasó al Olimpo de los fans del cine de ciencia-ficción (entre quienes me incluyo) gracias a su interpretación de Weena, en la versión cinematográfica del clásico de HG Wells, "The Time Machine" (La Máquina del Tiempo, 1960), junto a Rod Taylor. Actuó también en "The Four Horsemen of the Apocalypse" (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1962), con Glenn Ford y en 1965 y 1971 fue nominada a los premios Globos de Oro por sus trabajos en la serie "Dr. Kildare" y por el film" The Most Deadly Game" (1970).

EFEMERIDES DE ENERO (I)

3 DE ENERO DE 1892

Escritor, poeta, filólogo y profesor universitario británico, John Ronald Reuel Tolkien, nació en Bloemfontein, capital del Estado Libre de Orange (hoy Sudáfrica), el 3 de enero de 1892. El gran éxito de dos de sus novelas clásicas -"El hobbit" y "El Señor de los Anillos" (The Lord of the Rings)- condujo directamente al resurgimiento popular del género fantástico y permitió que Tolkien sea considerado el padre de la literatura moderna de fantasía. En 2008, el periódico The Times le clasificó sexto en una lista de «los 50 escritores británicos más grandes desde 1945».
En enero de 2012, la apertura de los archivos de la Fundación Nobel permitió conocer que se rechazó a J. R. R. Tolkien con el argumento de que su prosa era "de segunda categoría". Uno de los miembros del jurado del Nobel de Literatura 1961, el crítico Anders Österling, rechazó premiar a Tolkien, desenfundando un escueto y demoledor comentario. Según Österling, El señor de los anillos, que de la mano de sus hobbits y elfos ha vendido millones de ejemplares en todo el mundo, "no está, en modo alguno, a la altura de la narración de calidad".
"El Señor de los Anillos" se volvió muy popular en la década de 1960 y se ha mantenido así desde entonces, situándose como una de las obras de ficción más populares del siglo XX a juzgar por sus ventas y las encuestas de lectores, como la realizada por las librerías Waterstone's de Reino Unido y la cadena de televisión Channel 4, que eligió a "El Señor de los Anillos" como el mejor libro del siglo.